1、中国全史070/一百卷史仲文 胡晓林本卷提要 本卷叙述了蒙古族统一漠北（1206年）至元被明推翻（1368年）及北元政权的艺术史，时间跨度大约二百年左右。重点是介绍元世祖忽必烈统一中国（1279年）至元政权覆灭（1368年）这一百年间元代的绘画、雕刻、书法、音乐舞蹈、建筑、工艺美术、美术理论及对外美术交流的概况。绘画部分包括壁画（墓室壁画和寺观壁画）、人物、山水、花鸟各科的发展，其中有重要美术遗迹、重要画家和重要画派的介绍和分析，有对时代画风特征及其成因的论述。雕塑部分，结合元代宗教发展特点，论述元代雕塑的种类和特征，同时介绍了一些有关喇嘛教美术的常识。书法部分，除介绍分析元代书法总的时代特征
2、外，还重点介绍了几位影响较大的书法家，特别是在元代这个特殊历史时期有机会显露才华的少数民族书法家。音乐和舞蹈，主要介绍了宫廷乐舞和民间乐舞两方面的基本情况。以前由于历史原因，学术界往往忽略宫廷乐舞，而详于介绍元杂剧，本书则给以全面观照，对宫廷乐舞如乐舞组织、乐队、佛教乐舞等作了较为详尽的介绍。民间乐舞，除去介绍元杂剧以外，对散曲和南戏，也花了相当的笔墨。建筑部分，重点介绍了都城建筑、宗教建筑、蒙古族的毡帐建筑。工艺美术部分，介绍了瓷器、漆器、织绣等各个工艺门类的特点及成就。美术理论及对外美术交流部分，花的笔墨较少，但力求把握住绘画史上非常重要、又是在元代被画家们特别强调的问题，如形神问题、逸气
3、说问题、诗书画结合问题。鉴于元代是一个真正对外开放的时代，书中对元代对外美术交流也作了简要的论述。 本书为读者提供了全面系统的有关元代艺术的基本知识，材料翔实，观点明确，论述深入具体，紧紧结合作品及当时的思想实际，提出个人看法。一、元代艺术概述13世纪初顷，中国漠北兴起了一个强大的游牧民族-蒙古族。1206年在铁木真（成吉思汗）的领导下，首先统一了蒙古各部和中国北方，随后，成吉思汗的子孙们又进行了征服世界的战争，他们征服了世界上人烟稠密地区所有国家，其中包括：华北、华南（Cih mCn）、印度（hcijha）、辛都（scijha）、河中、突厥斯坦、叙利亚（Sam）、拜占庭（rm）、阿速、斡罗斯
4、、撒耳柯思、钦察、喀剌儿（kca）（ar）、巴失乞儿等国。简言之，即从东到西，从南到北的广大地区。 1271年，忽必烈建立大元帝国，1279年灭南宋，统一了全国，势力更加强大。大元帝国崛起东方，以排山倒海之势，横行欧、亚、非三大洲。他用血与火冲开了东西方文化的隔墙，东方巨人的高大形象震撼着世界。处在中世纪末期黑暗时代的欧洲，面对横冲直撞的东方巨人，不知所措，乱了手脚。东方文明改变了西方人的传统观念，刺激了他们探寻世界的好奇心，也为西方近代文明提供了新的思想营养。 西方不断派人来华，了解当时中国的政治、经济、文化诸方面的情况。 元朝也经常派人出访外国。中西方交通的大道畅通无阻。近代英国史学家赫乔
5、韦尔斯把大元帝国对世界的征服，称之为游牧生活对东方和西方文明所有袭击中最后和最大的一次，这段蒙古人的征服故事，确实是全部历史上最出色的故事之一。亚历山大大帝的征服，在范围上不能同他相比，在传播和扩大人们的思想以及刺激他们的想象力上，它们所起的影响是巨大的。一时，整个亚洲和欧洲享受了一种公开的交往，所有的道路都畅通了，各国的代表都出现在喀剌和林的宫廷上。也许不是作为一个有创造力的民族，但作为知识和方法的传播者，他们对世界历史的影响是巨大的。但是，蒙古族文化较落后，武功有余而文治不足，对汉族几千年的文化传统缺乏深入地理解，治国经验不足。残酷的阶级压迫和民族歧视政策，激起了广大人民的强烈不满和反抗。
6、元朝政权仅仅维持了九十年（1279-1368年）就被朱元璋领导的农民起义军推翻了。明朝建立以后，又恢复了汉族地主阶级的统治秩序，而且更加僵化，生产力停滞不前，封建社会开始走入末路。在元代曾经打开的中西交通的大门又被关上了，对外文化交流被限定在狭窄的范围内。 恰恰在中国封建社会走入末路的明代末期，欧洲掀起了普遍的文艺复兴运动，文艺复兴带来了全面的社会变革，特别是近代的科学革命，彻底改变了西方世界的面貌。中世纪黑暗的夜空，终于被资产阶级革命的曙光划破，新兴的资产阶级以勃勃英姿登上历史舞台，大踏步地走向人类历史新的里程。在中国却死气沉沉，昔日充满活力和自信并在科技文化方面居于世界领先地位的中华大帝国
7、，从明代开始，逐步走入末路，闭关锁国，固步自封，一副老态龙钟的样子。他在资产阶级面前，成了愚昧落后，面目古怪的老保守了。特殊的历史背景对元代艺术的发展，必然产生影响。 有元一代的文学艺术，除元曲外，就主流而论，大多内容空泛，题材狭窄，多表现身边琐事，或抒发主观情趣。文人画、特别是山水画取得了突出 波斯拉施特：史集第一卷序言。 世界史纲，第763页。人民出版社1985年版。 的成就。元代文人画家普遍强调抒发个性，因此作品的个人面貌很突出。文人画家均兼擅诗书，强调书法趣味，力倡书画同体，鼓吹书法即画法所在，称画为写。笔墨已不仅仅为塑造形象，本身已被赋予独立的审美价值。诗书画印结合已成为元代画家普遍
8、采用的艺术形式。文人画趋于成熟。所谓文人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的画，所以又称士人画。它的风格与民间画工及宫廷院画明显有别。北宋末苏轼提出士人画的概念。南宋邓椿在画继中首次提出绘画是一个人文化修养的集中表现，画者，文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣。明代董其昌第一次使用文人画一词，并提出文人之画，自王右丞始的主张。文人画的作者一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹石，以抒发性灵，间亦有对民族压迫和黑暗现实吐露愤懑之情者，如龚开、郑思肖。文人画多强调神韵和笔墨趣味，而忽视形似，甚至把形似看得无关紧要，为画家之末事。元代文人画对意境的表达，对水墨
9、、写意等技法的发展，对诗书画印结合的艺术形式的创造等方面，都有相当的成就。元代绘画的时代风格特别明显，这就是简率尚意，以书入画。赵孟頫开其端，元四家继其后，谱写了中国绘画史上光辉的一页。 元朝统治者允许宗教自由发展，宗教繁荣，带来了宗教艺术的繁荣和发展，特别是喇嘛教和新道教。基督教在唐末被禁绝几百年之后，到元代再度传入，且有第一批基督教艺术品在上层流行，这主要是圣经插画、圣像雕刻。道教自东汉末在社会上流行，到元朝又以一种新面貌出现，与之俱来的是道教美术的活跃，就流传至今的壁画作品和雕塑作品而论，元代与唐宋相比毫不逊色，其精致程度甚至有过之。 自元代始，西藏正式归入中国版图，元政府在那里直接行使
10、管辖权。西藏宗教首领八思巴被封为国师，喇嘛教和喇嘛教艺术得到确认并迅速发展。特别是尼泊罗国艺术家阿尼哥来华；喇嘛教艺术在汉地也迅速传播开来。阿尼哥在元朝倍受宠信，令其主持梵相监的工作。在他的领导和直接参与下，塑绘了很多喇嘛教艺术形象。阿尼哥的儿子阿僧哥、弟子刘元继承并传播他的技艺，给中国宗教艺术增添了新的内容和新的形式，丰富了祖国的艺术宝库。与此同时，吐蕃僧人频繁往来于印度和中国之间，密宗经典的翻译和著述日渐其多，其中如红史、青史、佛教史大宝藏论的问世，对人们理解密宗教义和密宗艺术裨益极大，内地密宗艺术也随之丰富起来。元代墓室壁画明显衰落了，因为元统治者对丧葬尚简朴，即使是宫车晏驾（皇帝死），
11、也仅用香楠木为棺，将木中分为二，刳肖人形，其广狭长短，仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽，其靴韈、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。殉以金壶瓶二，盏一，椀楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之。舆车用白毡青绿纳失失（即织金锦）为之。前行，用蒙古巫媪一人，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，宠以纳失失，谓之金灵马。日三次，用羊奠祭。至所葬陵地，其开穴所起之土成块，依次排列之。棺既下，复依次掩复之。其有剩土，则远置他所。送葬官三员，居五里外。日一次烧饭致祭，三年然后返。皇帝丧礼尚且如此简单，一般官员的丧礼就更可想而知了。所以元代墓室壁画的规模和水平，就无法与汉唐相比了。 元代界画比较发达，是值得注意的现象
12、。 元史卷七七，祭祀六宫车晏驾。 元代雕塑，从总的规模和总体水平来看，不如唐宋，但有个别作品如晋城玉皇庙彩塑，水平并不亚于唐宋。据记载，元统治者曾多次组织大规模的宗教塑绘活动。雕塑形象除沿用传统的雕塑式样外（即汉式），又大量采用由尼泊尔传来的梵相式样。所谓梵相是指尼泊尔雕塑家阿尼哥带来的一种佛教形象式样。我国现存的元代雕塑遗迹已不多，其中山西晋祠内有一组从外地迁来的两组元代彩塑、晋城玉皇二十八宿彩塑、山西太原龙山元道教石刻、杭州飞来峰元密宗石刻、北京居庸关内镇云台石刻。题材手法已无统一规划，都比较自由，水平参差不齐，表现出元代雕刻走向衰落。 元代书法继续向着尚意的方向发展，前期以赵孟頫为带头人
13、，一反宋人奇险的书风，强调学晋人，追求匀净平顺的新书风。但元中期后书坛形成举世皆学赵的局面，孕育着书法的危机。少数富有创新精神的书家，奋起挣脱这种局面，远学魏晋，使书法复归险峻，代表人物有冯子振、杨维桢，被称之为书坛怪杰。元代书坛产生一批少数民族书家，是值得庆幸的事。元代的音乐、舞蹈是很发达的，因为蒙古族能歌善舞，统一全国后又吸收了汉族乐舞的精华，所以更加丰富。元宫廷乐舞主要继承宋金遗制，揉和蒙古族旧有的一些传统。始终处于边使用边创制的过程中，连乐器都主要使用宋金旧物。宫廷乐队含有明显的喇嘛教色彩，为历代所仅见，队中男女混杂，有的头戴神佛面具，穿着铠甲，在乐曲的伴奏声中舞蹈。其中最有特色的是白
14、伞盖佛事和十六天魔舞，把喇嘛教的跳神活动，吸收到宫廷乐舞中去，形成为元朝特有的舞蹈形式。 元民间乐舞更为丰富多彩，杂剧、散曲风极一时，产生了关汉卿、王实甫、白朴、高文秀、马致远、郑光祖、乔吉甫、纪君祥等一大批优秀杂剧作家和窦娥冤、汉宫秋、墙头马上、西厢记、倩女离魂、扬州梦、赵氏孤儿等一大批优秀剧目。元中期以后，杂剧开始走下坡路，扎根于南方民间的南戏，在吸收杂剧某些成分的基础上，迅速发展，南戏作家虽然没有杂剧作家那么大的名气和影响，但流传至今的南戏四大传奇：荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗劝夫，比起杂剧毫不逊色，同样成为不朽的名作。 建筑方面，由于元朝是一个横跨欧亚的封建大帝国，不仅中国本土民族众多
15、，当时欧、亚邻近中国的一些国家也归于元朝统辖。民族众多，交往频繁，各民族有着不同的宗教信仰和文化传统，审美习惯各异。反映在建筑上，就表现为建筑式样千差万别，经过相互交流，为传统的建筑艺术与技术增加了若干新因素。元代宗教建筑很发达，除了原来的佛教、道教及祭祀建筑外，当时从吐蕃到大都还新建了许多喇嘛寺院和塔，随之带来了一些新的装饰题材与雕塑绘画的新手法。大都、新疆、云南及广东地区的一些城市，陆续兴建了一些伊斯兰教礼拜寺，并和中国传统建筑相结合，形成独特的建筑风格，装饰色彩也逐步融合起来。拱券结构已较多地运用于地面建筑。此外，元大都宫殿还出现若干新型建筑和新的装饰，这些都为后来明清建筑的发展创造了条
16、件。蒙古族的毡帐建筑与汉民族的传统建筑及外来建筑相结合，也丰富了中国的建筑式样和内容。 元代工艺美术，同宋代相比，也有不少新特点。元统治者的爱好与宋统治者不同，宋闭关自守，国际交往面窄。元对外自由开放，国际交往空前扩大，因此，新的需要造成商品新的变化，商业手工业畸型发展。瓷器中的白瓷、青花、釉里红；织绣中的纳石失、织金锦缎、毛织品、绵织品都取得了新成就。雕漆（特别是剔红）、铸银、玉器等生产，也都有较大的发展。二、绘画（一）概说中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身发展规律的影响，出现了明显变化，集中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被进一步削弱，创作变成了画家们（主要是
17、文人画家）个人抒情言志，怡情娱性的手段。基于这一特质，画家们在创作中强调和着意追求的是艺贵自出，睿发天巧，力去雕琢，惟求自然。同以往相比，元代绘画更注重对事物神韵的体悟和传达。应之于目，会之于心，形之于笔，得之于神，成为众多画家共同的艺术追求。两宋物趣悉到的画风明显地受到冷落。 将元代绘画与唐宋时期相比，从风格上可以看出明显的时代区别，唐画重笔，但不强调书法趣味，止于应物象形；宋画笔墨并重，但融笔墨于形象之中，除少数文人画家如苏轼、米芾等外，多不强调书法趣味；而元画则十分重视笔情墨韵，书法审美成分被空前强调，实为苏、米文人画的继续与完善。唐画重色重线追求华贵，宋画重物趣法度，讲求严谨精微；元画
18、则重笔重墨，追求松灵率意。凡此种种，体现在艺术时代风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实平易，元画则空灵含蓄。在艺术构成上，唐画绝少题诗书款，宋除少数书法功力深厚的画家，在画的明显部位大段题诗书款外，多数画家题款均在石隙树缝间，且仅只姓名、年月日而已；元代画家多善书，每画必题诗书款，洋洋洒洒，不厌其多，款题成为元画不可缺少的组成部分。加之元代治印风起，于是诗书画印相结合成为元代画家普遍采用的艺术形式。 元代绘画就总体而言，题材比较狭窄，内容空泛，多写身边琐事或借古代的高人逸士抒发主观情趣。元初文人学士，耻于沦为异族之奴隶，多借笔墨以自鸣高。从事绘画者，非以遣兴，即以写愁寄恨，充分表现其个性。到了中期，
19、不论山水、人物、花鸟，不必皆有其对象，可据需要向壁虚构，用笔传神，不求形似。称画为写，视书画为同体。凡此各种表现，被评论家称之为文人画。 元代文人画中的山水画有了突出的进步，赵孟頫、高克恭开其端，元四家继其后，且使之完善提高，成为明清山水画家倾心追逐模拟的典范。集中体现出元代绘画简率尚意的时代新风。元代花鸟画，一方面是沿守宋代宫廷院体画风，无明显变化；另一方面，适应文人抒发笔情墨趣之需，梅兰竹菊四君子题材的作品猛增，为画家们反复描写，用以喻意人的品格，风格不同，手法多样。人物画与唐宋相比，明显衰退，像宋代清明上河图、货郎图等反映现实生活的作品极少见，代之以古代的高人逸士、神仙鬼怪的题材。元代宗
20、教活跃，宗教艺术再度复兴，其中尤以喇嘛教艺术最为发达、最富有特色，留下了许多艺术珍品，为中国的美术宝库增添了新的品种，特别值得加以注意。宫廷肖像画也取得了一定成绩，亦值得重视。 元代特殊的时代画风的形成-简率尚意，空灵含蓄，有其深刻的历史根源和社会根源。元一统南北之后，分全国人民为四等，汉人南人处于最下等，倍受歧视，南宋的遗民故老马上下野，隐遁山林。汪元亮云：山中多乐事，世上少全人。元初废科举，绝大多数知识分子无由厕身官场，凭关系被拉入政府者，百不及一。多数只得闲居，有的串连起来组织诗社。只杭州一家月泉社就聚集了三千多文人，其中不乏画家。类似的诗社还有越中诗社、山阴诗社等。这些文人凑到一起，挥
21、毫染翰，比赛作诗，其中也不免会议论时政，发泄不满。元代中期，延祐年间，复行科举制，情况稍有好转，少数汉族文人由此进入官场，但对汉人限制过严（如规定先须做吏，十年后才能根据表现予以晋升为官），能进入官场的又为数极少。这样，绝大多数文人出仕仍无望，只得去隐居，情况与元初相比并没有发生根本变化。如元后期江南富豪顾仲英、曹知白周围就分别会聚了一大批诗人画家，经常在他们的家中吟诗作画，与元初的诗社并没有什么本质区别。 这种社会现实便造成了思想界的反常现象，文人们普遍淡漠世事，满足于自我超脱，为官者也标榜隐居，程钜夫不无感慨地说：数十年来，士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实，文儒轻介胄，高科厌州
22、县，清流恥钱穀，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂。由南宋末年刮起的这股不正之风，入元则更甚。 这种社会风气反映到艺术上，就促成了写心说的进一步风行。北宋末年苏轼等人倡导的以抒发主观感情为主要特色的文人画思潮，在元代特殊的历史条件下找到了更多的知音。元人的写心说有自己的特色，一是强调自出，否定师传，所谓睿发天巧，自得成趣，不由师传。二是认为只有得之于心的东西才能传之不朽。三是作画强调神韵，蔑视形似，盖其妙处在笔法、气韵、神彩，形似末也。只求形似岂识画，善画不画形。 绘画强调写心，强调抒发主观，其结果是作品的自娱性增强了，而辅教功能随之减弱，个人风格突出了，人各一态，作品面貌丰富多彩。这对于艺术本身的发展
23、，无疑是有好处的。从某种意义上可以说，元代文人画的兴盛，是一次不小的文艺解放运动。 元代壁画，墓室壁画已远不如唐宋，因为蒙古族丧葬制度崇尚简约，墓室规模普遍较小，墓主人的家属也不肯花更多的财力去搞墓室壁画。其水平规模也就不能同以前相比了。元寺庙壁画特别是道教壁画还保留一定的规模，有的达到了相当高的水平。 （二）壁画1。墓室壁画元统治者普遍尚薄葬，墓室建筑简陋，连随葬品都极少。以皇帝的丧葬来说，皇帝驾崩之后，棺用香楠木，中分为二，刳削人形，其广狭长短，仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽，其靴袜、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。殉葬品只有金壶瓶二件，盏一件，椀楪匙棏各一件。装殓完毕，用四条黄金箍将棺柩捆紧
24、。送葬时，将棺放到特制的灵车上，舆车用白毡青绿织金锦缎（即纳失失）为簾，棺上亦复盖纳失失。前行，用蒙古巫媪一人，穿着新衣，骑一匹马，牵一匹马，以黄金饰鞍辔，笼以纳失失，谓之金灵马。送葬这一天，用羊奠祭三次。至所葬陵地，开穴所起之土早已打成块排列在墓穴上边两侧。棺入穴，依次将土块掩入穴里，用不完的土，要运置远离墓地的地方。送葬官三员，居五里外。每天要去陵前致祭（元人称之为烧饭，大祭曰烧马），三年后返回宫廷。另据明代初年叶子奇草木子所记，皇帝 刘将孙：彭宏济诗序。 元史卷七十七，祭祀志六国俗旧礼。 棺入穴埋掩之后，则用万马蹴平，俟草青方解严，则已漫同平坡，无复考誌遗迹。岂复有发掘暴露之患哉。诚旷古
25、所无之典也。皇家墓室绝无绘制壁画之举。 有些蒙族官员，因受汉族丧葬制度的影响，死后按汉族礼制安葬，规模较大，墓室中绘制了壁画，有的具有一定的艺术水平。如内蒙古赤峰元宝山元代壁画墓，内蒙古昭盟赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源富家屯元代壁画墓，北京密云县元代壁画墓，山西长治捉马村元代壁画墓等。 （1）内蒙古昭盟赤峰元宝山元代壁画墓该壁画墓保存完好，墓室壁画水平较高。如墓主人对坐图、行旅图、生活图、礼乐仪仗图、山居图、券顶彩绘花卉等。墓主人对坐图绘于正壁，横幅，宽243厘米、高94厘米。宽阔的帐幕下，男女墓主人左右相对而坐，表情严肃，身穿蒙古贵族服装，男主人身穿右衽窄袖蓝长袍，腰围玉带，脚蹬高靴；女主
26、人头顶盘髻插簪，耳垂翠环，身穿右衽紫色长袍，外罩深蓝色开襟短衫，腰间细带垂至膝下，脚穿靴。男主人左手扶膝，右手搁在坐椅的卷云形扶手上；女主人袖手端坐在圆凳上。男女主人身后立男女仆人各一。男仆双手捧印盒，女仆双手捧印，表示墓主人的身份和权威。山居图、礼乐图、仪仗图保存亦较完好，有一定艺术性，但水平不及墓主人对坐图。 （2）赤峰三眼井元代壁画墓该墓M1壁画多已破坏，残缺不全。M2壁画保存较完整，内容以描写贵族日常生活为主，较元宝山者为粗率。其技法多以墨线为轮廓，以朱红、翠绿等色彩晕染。宴饮图人物安排较呆板，出猎归来图比较成功，描写主人出猎归来，两仆人分别腰佩箭囊，手架苍鹰，骏马奔驰，人物精神抖擞，
27、显得生动活泼。 （3）凌源富家屯元代壁画墓该壁画艺术水平较高，人物刻划富有个性，场面宏大，构图复杂，人物衣纹勾勒圆劲挺拔，顿挫有力，画面形象安排疏密有秩。如游乐图画于墓室东壁，高0.9米、长1.73米，周边有较宽的墨线界栏。内容分两部分，右侧画二人与备好的四匹马。右第一人头戴圆顶红缨帽，额前垂发，长圆脸，白净无须，身穿方领长袍，胸前钉方巾，腰系带，左手屈肘向前。右第二人穿黑色高筒靴，手持三弦琴，上部已残。二人身后四马，姿态不一，马形短耳长鬃，肌肉突起，健劲有力，头戴笼络，颈系红缨，身备鞍，正在静候出行。左侧画墓主人端坐太师椅上，头戴白沿绿色圆顶红缨帽，圆脸，帽下露桃状发型，颈后垂发辫，腮及下颏
28、留几缕长髯飘于胸前，身穿灰色长袍，披绿色云肩，胸前佩白色方巾，腰间围带，脚蹬高筒灰色皮靴，左手拄于膝间，右臂屈肘横于坐椅扶手上，双目直视前方。其身后站一仆人，头戴黑色圆顶帽，圆顶留须，脑后垂发辫，身穿圆领绿色长袍，腰间系带，上挂一或为印盒的黑盒，脚穿灰黑高筒皮靴。其左肩上画一细线勾描的长杆，此当为最初画稿痕迹。墓主人左侧坐一琴师，头戴黑色四方瓦楞帽，圆脸留须，脑后垂发辫，身着长袍，脚穿黑色高筒靴，右膝置三弦琴，双手正在弹拨，前面置一黑漆高脚长方桌，桌上一圆盘内放两个玉壶春瓶，一方盘内盛两只杯草木子卷三下，历代送终之礼。 文物1983年第4期。 文物1982年第1期。 子，一高足盘内放三枚桃子。
29、桌前站立一人，身穿红色长袍，踏灰色高筒皮靴，其余部分已残缺。从墓主人等都在注视着这个方向来分析，此人应是演唱者。人物上部画一从右侧斜出的柳树，枝条缀满绿叶，披拂低垂，烘染了画面气氛。 侍寝图气魄更为宏大，这是一幅占有整个墓室后壁的通幅巨作。高1米、长2.16米，周边有黑色界栏。画一所敞轩，帷幔高悬，帐带低垂，外层帷幔白色，以绿色点饰。精工雕镂的青灰色木床上，放一床红被，一个绿色枕头。床前放两只立领广肩瘦颈小口梅瓶，一件白釉黑花，一件黑釉雕花。左右两侧各有女子，右侧一列并进三人，里边一人，长圆脸，额点美人痣，发用红纱裹起盘于头顶，穿左衽黑领绿白色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，下露云头履，双手端一圆
30、盘，内放物不详，作进献状。中间一人，额亦画美人痣，年龄稍大，脸较胖，束发作高髻，穿著与前人同，但加披绿色披肩，双手拱于胸前，向前迈步，下露左脚云头履。外侧一人，梳发盘髻插簪，穿著与第一人同，披红披肩，垂环绶，袖手站立。画面左侧绘鱼贯而行三人，前面一人走近榻边，圆脸，额点美人痣，红纱笼发盘于头顶，穿左衽红色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，披绿色披肩，双手拱于胸前；下部因墙面脱落，壁画不存。中间一人可能是女主人，身材较高，长脸丰颐，发式盘结复杂，脑后飘垂纱带，额间画美人痣，穿著与第一人同。脸略转向后，表现出欲前又止的神态。后面跟随一侍女，头结绿纱发髻，擎一柄红色团扇，下部残毁。像这样规模宏大，制作精美
31、的元代墓室壁画，在国内是少见的。此外，在山西长治捉马村发现了两座元代壁画墓，M1破坏严重，M2保存尚好，画有一些历史故事图，如孟宗哭竹、韩伯俞行孝、王祥卧冰等等。此墓主人很可能是一位汉族官员。 北京密云等地也发现了元代壁画墓，破坏严重，水平亦不高，故从略。2。寺观壁画元代寺观壁画，原本十分丰富，按当时的文献记载，元政府曾多次组织庞大的寺观塑绘佛道形象活动，但因大多数寺观已经被毁坏，壁画也随之毁灭了。除寺观之外，有些地方衙署也画有壁画，均未流传至今。 目前在甘肃、山西境内，尚保存几处宗教壁画遗迹。甘肃敦煌莫高窟1、2、3窟及149、462、463、464、465窟，保留有元代密宗壁画，其中有汉密
32、和藏密，以后者居多。山西高平万寿宫、永济永乐宫（现迁往芮城）、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的宗教壁画，以永乐宫壁画水平最高。（1）敦煌莫高窟元代壁画莫高窟1洞，南壁残存元代佛座痕迹，但形象已模糊；2洞，南壁剥落处残存千佛，但艺术价值不高；3洞，四壁为元代密宗画（湿壁画），艺术价值很高，线条细劲圆润，如屈铁盘丝，形象准确生动。显示出画工高超的造型技艺和非凡的勾线工力。 龛内西壁两侧画双勾墨竹；南、北壁画菩萨二身（南壁之一曾遭美国人华尔纳的盗劫损坏）。帐内南侧上下画披帽菩萨各一身。帐内北侧，上画披帽菩萨1身，下画执瓶菩萨1身。南壁画11面千手观音变1铺：观音端坐居 文物1985年第6期。
33、文物1985年第5期、1986年第6期。 中，千手如伞状布满画面，排列井然有序。两上角飞天各1身，东侧帝释天，西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门。 北壁画十一面千手观音变一铺：观音居中，两上角飞天各一身，西侧吉祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、猪头神。 东壁门上画趺坐佛五身，门南画净瓶观音一身，门北画散财观音一身。 此洞壁画为元代现存壁画之精品，菩萨形象圆润温柔，线条匀净；金刚则用粗细多变的兰叶描表现，面目狰狞，孔武有力，颇具叱咤风云之态。465洞，壁画系藏密内容，表现手法和形象塑造别具特色，线条流畅挺拔，色彩绚丽，式样丰富，其中的裸体形象解剖准确，比例适当
34、，动态夸张，颇富感染力。窟内形象安排：前室西壁门上画菩萨1身（已模糊）。 门南、北各画塔一幅。 甬道顶画云气。 南、北壁画牡丹花。 主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺（象座）。南披画无量寿佛一铺（孔雀座），北披画不空成就佛一铺（马座）。 西壁画曼荼罗三铺。南起单身（交手金刚杵），四周小图像十九幅；双身（执金刚杵、铃），四周小图像十九幅；单身（执钵、执刀），四周小图像存十八幅（其中二幅残）。 南壁画曼荼罗三铺。东起双身（手执弓箭），四周小图像二十一幅；双身（牛座），四周小图像二十幅；双身（人皮）四周小图像二十幅。 北壁画曼荼罗三铺。东起单身（七头十四臂），四周小图像二十幅；双身（十六臂
35、执钵），四周小图像二十幅；中间主像毁，四周小图像存二十幅。东壁门上画五金刚（中为大威德）；门南画曼荼罗一铺：骡子天王等三组，四火焰童子，下屏风六扇；门北画曼荼罗一铺，毗那夜迦等二十四身。藏密，系由印度传入的密教与西藏地方苯教相结合而形成的，保留了一些苯教的神祇和仪式。藏密艺术中的有些形象，狰狞可怖，怪诞神秘，寓意难晓。 宗教艺术形象都是象征性的，藏密艺术形象的象征性则更强。以莫高窟东壁门上所画五金刚之中尊-大威德怖畏金刚为例：身青黑色，具九面三十四臂，十六足，右八足卷曲，左八足舒展而住，作吞三界哈哈响笑声，卷舌露牙，颦眉忿恨，眉间犹。火炽然，发赤黄色上冲，作期克印（一种手势，食指伸直，其他四指
36、拳屈）以怖畏。以五元骷髅为顶严，五十新首为项鬘，黑蛇为络，腋以骨轮、骨珥等骨饰环绕。天腹裸形，眉睫须毛皆如。火炽然。正面青黑色，水牛首形，最极忿怒，其上二角铦利，角中间一面红色，极可畏，口澍鲜血。其上文殊，面黄色威怒相，童子庄严具五髻旒。右角根下，中间一面青色，其右面红色，左面黄色。左角根下，中间一面白色，其右面烟色，左面黑色。各面俱极忿怒，九面各俱三目。以左右两正手执大象鲜皮，头向右，毛向外，二手执象，左二足张而披之。 余右第一手执钺刀，第二手镖枪，第三手。杵，第四手匕首，第五手戈枪，第六手钺斧，第七手短枪，第八手箭，第九手钩，第十手颅棒，十一手喀张噶，十二手锋轮，十三手五锋金刚杵，十四手金
37、刚鎚，十五手剑，十六手江棏乌。 敦煌莫高窟内容总录。 左第一手擎满血噶巴拉，第二手梵天头，第三手牌，第四手人足，第五手羂索，第六手弓，第七手人肠，第八手铃，第九手人手，第十手尸布，十一手人幢，十二手火炉，十三手带发噶巴拉，十四手作期克手印，十五手三角旙，十六手风帆。 右第一足踏人，第二足水牛，第三足黄牛，第四足驴，第五足驮，第六足犬，第七足羊，第八足狐。 左第一足踏鹫，第二足，第三足慈鸟，第四足鹦鹉，第五足鹰，第六足鵰，第七足秦吉了，第八足鹤。 梵天、帝释天、遍入天、自在天、六面童天、邪引天、太阴天、太阳天等八神，分左右匍伏，踏于足底。炽盛烈火聚中，卓然而住。 对如此众多的面相、手势、法器、动
38、物、禽鸟、天神等等，作何解释？ 据大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经解释，此形象为诸佛尊中最上尊。九面象征大乘九部经，水牛首二角象征二谛（俗谛、胜义谛），三十四手并身语意，象征菩提三十七法，十六足象征十六空，阴阳二体相合象征大安乐，右足踏八物象征八成就，左足踏八禽象征八自在。裸形象征不染障碍，发上冲象征妙道无上。 佛教教义玄妙难解，为使广大佛徒领悟，故通过形象化的手法，为佛徒提供具体的谛观对象，达到自我心灵净化的目的。如是九部经义，从无说；说如幻化。非真谛，如虚空。修行之道，寓于菩提三十七法。苟悟真谛，自徹十六空，而于大安乐方便无可分别，归于一性。其行道利益果报，世间出世间两种成就，究其最要，无过障碍
39、消尽，得大涅槃。如是，应知为表明其义，故示威德金刚怖畏身相云尔。 这里不仅告诉我们，金刚体上的各个形象都有具体含意；而且告诉我们，该形象是使人们消除障碍，通往最高修养境界-涅槃的过渡阶段。 再如十一面千手眼观音像。多面广臂诸异相，为佛教秘密部所特有，其用意在喻意调伏诸异怪，如罗叉鬼王因具十头以自慢，故观音大士现十一面喜怒异相，以折绌彼傲气。千手者，法身八手，报身四十手，化身九百五十二手，共计满千手。可以救渡世间一切。千手眼，寓其广大圆满无碍，大慈大悲怋念众生之义。佛经谓，人常诵千手陀罗尼经，可使人事事如意，根除一切病灾，延年益寿，财运亨通。这当然是空头支票。经文对各手之用途，皆有具体说明，略述
40、如下：若为富饶种种珍宝资具者，当于如意珠手。若为种种不安求安隐者，当于羂索手。若为腹中诸病当于宝钵手。若为降伏一切魍魉鬼神者，当于宝剑手。若为降伏一切天魔神者，当于跋折罗手。若为摧伏一切怨敌者，当于金刚杵手。若为一切处怖畏不安者，当于施无畏手。若为眼闇无光明者，当于日精摩尼手。若为热毒病求清凉者，当于月精摩尼手。若为荣官益职者，当于宝弓手。若为诸善朋友早相逢者，当于宝箭手。若为身上种种病者，当于杨枝手。若为除身上恶障难者，当于白佛手。若为一切善和眷属者，当于胡瓶手。若为辟除一切虎狼豺豹诸恶兽者，当于榜牌手。若为一切时处好离官难者，当于钺斧手。若为男女仆使者，当于玉环手。若为种种功德者，当于白莲
41、花手。若为欲得往生十方净土者，当于青莲花手。若为大智慧者，当于宝镜手。若为面见十方一切诸佛者，当于紫莲花手。若为地中伏藏者，当于宝箧手。若为仙道者，当于五色云手。若为生梵天者，当于君迟手。若为往生诸天宫者，当于红莲花手。若为辟除他方逆贼者，当于宝戟手。若为呼召一切诸天善神者，当于宝螺手。若为使令一切鬼神者，当于骷髅杖手。若为十方诸佛速来授手者，当于数珠手。若为成就一切上妙梵音声者，当于宝铎手。若为口业辞辩巧妙者，当于宝印手。若为善神龙王常来拥护者，当于俱尸铁钩手。若为慈悲覆护一切众生者，当于钖杖手。若为一切众生常相恭敬爱念者，当于合掌手。若为生生之处不离诸佛边者，当于化佛手。若为生生世世常在佛
42、宫殿中不处胎藏中受身者，当于化宫殿手。若为多闻广学者，当于宝经手。若为从今身至佛身菩提心常不退转者，当于不退金轮手。若为十方诸佛速来摩顶授记者，当于顶上化佛手。若为果苽诸穀稼者，当于蒲桃手。 藏密艺术自成体系，需要作专门的研究，以上只是顺便举两个例子。莫高窟465窟艺术内容丰富，艺术形式和手法独特，值得深入研究，限于篇幅，不再赘述。 （2）山西境内元寺观壁画山西境内的几处元代宗教壁画，内容大多为道教的，少数为佛教的。表现道教内容的可以永乐宫为代表。永乐宫，位于永济县永乐镇（现迁芮城），自唐以来是道教活动的重要场所。传说八仙之一的吕洞宾就生在这里。元代这里香火旺盛，为全真教三大祖庭之一。与大都天
43、长观和终南山重阳宫同享盛名。据记载，吕洞宾死后，唐代将其宅改为吕公祠。金朝末年易祠为观。元太宗后乃马真三年（1244年）道观为火所焚毁。1247年由潘德冲主持修建大纯阳宫，至中统三年（1262年）工程始告一段落。至元三十一年（1294年）这座道观的无极门才最后建立起来。殿内壁画是道观修好后陆续完成的。 永乐宫的规模很大，部分建筑已毁。现存几座主要殿宇均为元代遗物。 三清殿、纯阳殿、重阳殿内所绘的精美壁画为世人所瞩目。 三清殿是永乐宫的主殿，壁画完成于1325年。殿中央供奉道教的最高尊神，即三清像。原来殿中央台上有塑像，早已毁。和三清像相配的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。全部壁画作为一个整
44、体是朝元图。三清，是道教的一个基本概念，即指元始天尊、太上道君和太上老君而言。朝元，即三百六十值日神去朝谒道教的最高主宰元始天尊。全部构图共计人物形象286个（不足360），以8个主神为中心，安排浩大的人物行列。朝元图中有帝王装束者，有文臣装束者，有皇后妃嫔装扮者，有贵妇、闺秀装扮者，人物形象个性鲜明，富于变化，连每个人物所穿的鞋、靴都无一雷同，可见画工严肃认真的创作态度和深厚的生活基础。 朝元图的具体内容，据王逊先生考证，计有：南极长生大帝君、东极青华太乙救苦天尊、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、太上昊天玉皇上帝、后土皇地祇、东华上相木公青童道君、金母元君。围绕这8个主像，分别配以五渎四
45、岳、二十八宿、日月五星、五行神、天地水三官、四圣、历代经传法师等。绝大多数人物形象可根据其方位、特征定名号，尚有少数形象未能确定，待进一步考订。 三清殿壁画的内容，主要是以朝元图（朝谒元始天尊）的群仙为主，全殿布局以南极两侧的青龙白虎二像为班末，以龛后南极、东极、三十二天帝及三壁六尊天帝王后主像（玉皇大帝、紫微北极大帝、勾陈天皇大帝、后土、东华、木公、金母），环绕三清周围，画出身高2米以上的群仙共286个，分3至4层排列。风格很像传为宋代武宗元画的朝元仙仗图或八十七神仙卷，所不同的是，以上两卷是在动中求静，而永乐宫朝元图则是在静中求动的变化。在群仙须眉颜面上的画法，作者又继承了阎立本所 大藏密
46、要卷三。 文物1963年第8期。 绘历代帝王图的传统，特别是西扇墙外侧紫微大帝的构图极为近似。在衣纹用笔方面，是用猪鬃特制的捻子所绘，从唐代的细密和宋代的顿挫变为圆浑、沉着有力；不强调吴道子莼菜条描法的压提变化，而吸收了吴带当风的神韵。在衣纹的组织上，不但继承了前代道释人物画的传统，并进一步从实际生活中领会衣纹的转折与内部肢体运动的关系，用笔简练有力而流畅，并且在局部中求变化，使画面装饰性很强，富有真实感。勾画的金鼎、铜炉似乎可以敲打出声音。牡丹、荷花则表现出含露怒放的质感；画人物须眉则根根见肉，勾衣纹则如飞舞临风，充分发挥了线的丰富表现力，使墨线在全壁画中起骨干作用。 在人物形象的处理上，千
47、变万化，286人中，面貌各异。有庄严肃穆的主像和美丽文雅的玉女；武将须眉飞动，真人的翩翩欲仙，遥遥相对；人物间的对语、沉思、倾诉、注视，彼此呼应，局部服从整体，突出地表现了每个人的不同性别、年龄、性格、动态、表情及内心深处瞬间的思想变化。作者不但继承了前人面型的表现方法，更从日常生活中细心观察、并对不同形象经过分析研究，用简练的线集中概括，表现得夸张又不失于真实，达到了传神阿堵的妙境。 在一些星宿的形象刻划中，将不同动物的性格特征，赋与人的感情。如三清殿北壁东侧右上角的月孛像，披发环眼，双眸炯炯，与项上蠕动的长蛇情感一致，而蛇身凉硬的质感表现得非常真实。在一些人物躯干的比例上，也很合解剖关系。
48、可以看出，当时的民间画工掌握了不同人物体魄的规律，所画的形象具有文官如钉，武将如弓的特点。 在色彩方面，作者采用富于装饰性的重彩勾填的画法来增加壁画内容的气氛。有计划的分散使用青绿、石黄、硃砂等石色，用白色或其他单纯的色调间隔起来，重点加工细部纹样，用堆金沥粉来突出衣袖、缨络、服饰、花钿，使观者远望感到有气势，近睹则看到线条和装饰的优美。四壁五光十色，金碧辉煌的壁画与梁架上精美的木雕彩绘相辉映，构成一个富有旋律、和谐统一的整体，使人徘徊不能离去。充分发挥了名手集体合作的精神，达到了如此高的水平。纯阳殿壁画完成于1358年，描写的是吕洞宾神游显化的故事。画工将其一生的事迹巧妙地穿插组织在一个有整
49、体感的大构图里，每幅之间用山石、云树，自然隔开，再现了当时道释及人们的日常生活，情节感人，形象生动。其中的独幅创作钟离权度化吕洞宾，高3.7米，宽4.6米，是高水平的独幅人物画。二人坐于山涧巨石上，背后苍松挺立，山涧溪水蜿蜒而下。钟离权褒衣博带，袒胸露腹，身体前倾，目光注视吕洞宾，似等待吕的回答。左手伸出二指平放大腿上，好象在给对方指出两条道路，任其选择。吕洞宾作文静书生模样，袖手端坐，目光凝视，细微地表露出人物的内心矛盾。衣纹用大龙纹描，顿挫有力。 重阳殿壁画，描写王重阳一生事迹，亦作连环画形式，共49幅，面积150平方米（纯阳殿壁画面积203平方米），水平不及前两殿。 永乐宫壁画大多有题记
50、，据此可知创作年代和部分作者姓名。三清殿壁画作者有马七待诏等。纯阳殿壁画作者是朱好古门人马遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王士彦、王春、张秀实、卫德。朱好古，山西襄陵人，工人物、 陆鸿年：摹绘永乐宫元代壁画的一些体会，文物1963年第8期。兼擅山水，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名。朱好古及其门人的绘画，代表了这一时期北方民间道释绘画的重要流派。 现存于山西境内的元代壁画，还有稷山兴化寺、赵城广胜寺等，也具有相当高的水平。此外，河北曲阳尚有元代壁画遗存。 文献记载，类似永乐宫的道教壁画，在全国不少地方可以见到。在新都东南百里的漷州（今通县）建造了一座隆禧观，遂起三清殿，绘玄圣于堵，所谓上九位者居其中
51、，又画日月星官、岁德师圣、岳渎等神，列侍两旁。以屋为计者三十楹。可以想见其规模是很可观的。 元代佛教壁画，庙学或夫子庙中的先儒壁画、祠堂中的先贤和功臣壁画也有相当数量。画工有时为了画好先儒像，不使雷同，绘制时故意敞开大门，听任人们议论，趁此机会在观众中默记画中所需要的形象，而择贵臣图其上，盖肖今人之貌而冠以先贤之名。以至使认识的人抵掌相语曰：是某人也，是某人也。这种作法在当时的壁画界已形成风气，是溺习之已然。建台阁图功臣肖像，也屡见不鲜。忽必烈继位不久，王恽曾上表请建台阁图功臣像。仁宗登基之前则令画工画他的老师李道复的肖像，他亲自监督绘制，觉得颜色不对，还自己动手修改。图功臣像目的是表彰功臣翊
52、戴之功，激励后代。 元代著名的壁画家主要有李士行、王振鹏、王渊、商琦、唐棣等。其他如赵孟頫、王蒙等名家有时也画壁画。这些画家分别兼长墨竹、人物、山水或花鸟，将另作介绍。 （三）绘画新风的启导人物-赵孟頫随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化过程的深入，汉族知识分子的抗争意识和抵触情绪也趋于缓和，反映在文化上，则是汉族的传统文化开始在新的社会环境下，以固有的潜力和优势，在与兄弟民族文化的碰撞、融合中继续向前发展，绘画亦是如此。元代绘画特有的时代风貌和突出成就，是一代画家共同努力的结果，其中赵孟頫起了重要的启导作用。 1。生平行状赵孟頫，字子昂，号鸥波，水晶宫道人，死后谥文敏。生于南宋理宗宝祐二年（125
53、4年），卒于元英宗至治二年（1322年），宋太祖之子秦王德芳后裔。高祖伯圭与南宋孝宗是兄弟，始赐第湖州，故赵孟頫为湖州人。其父赵与訔，南宋度宗时为户部侍郎兼职临安府浙西安抚使。喜爱诗文书画并富有收藏，这对幼年的赵孟頫是有影响的。赵孟頫的母亲系偏房，在兄弟八人中排行第七。他11岁那年，父亲去世，由生母抚育教导发愤读书。幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。未冠，试中国子监，注真州司户参军。赵孟頫23岁那年（1276年）元军攻进临安（今杭州），南宋事实上已经亡国，此间赵在家乡吴兴向敖继公学习经史，同著名画家钱选研习绘画。又常 牧庵集卷五十七，大都路漷州隆禧观碑铭。 牧庵集卷五，汴州庙学记。 秋涧集
54、卷58。 牧庵集卷4，李平章画像序。 往来于湖州、杭州之间，结识了一大批文人、艺术家，一起品评书画，研讨艺术，诗文唱和，互相陶冶，使赵孟頫开阔了眼界，增长了学识，名声也越来越大。与钱选、姚式等被称为吴兴八俊。 元统一中国之后，出于巩固政权的考虑，元世祖命人行台江南，且求遗逸。至元二十三年，再次命行台侍御史程钜夫到江南，搜访遗逸，赵孟頫居首选，第二年春来到大都（今北京），元世祖忽必烈亲自接见了他，并询问了他的身世。赵孟頫当即表示往事已非那可说，且将忠直报皇元。此前，吏部尚书夹谷之奇曾推荐过他，但遭到了拒绝。这一次为什么成功了呢？有两方面的原因，一是此次搜访是奉皇帝的命令，带有强迫性，这可以从他刚
55、到大都不久写给朋友高仁卿的诗得到解答：昔年东吴望幽燕，长路北走如登天。捉来官府竟何补？还望故乡心惘然。所谓搜访不过是搜寻捉拿的代名词罢了。清陆心源引东阳县志说得更加明白：时元主求索赵氏之贤者，子昂转入天台山依杨氏，为元所获。可见赵孟頫仕元是被迫的，这是主要的一面。另一面，他的思想发生转变也起了重要作用。这是因为，此时南宋灭亡已经十几个年头了，新朝代已经确立，复宋已绝然无望。赵孟頫正值风华之年，同深受儒家济世务实思想影响的大多数有抱负的知识分子一样，要想做一番利国利民的事业，必须入朝做官，走忠君体国的道路。他在吴幼卿南还序中说：士少学于家，盖欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下。再者，赵曾为宗
56、室，却对南宋政权有较清醒的认识，南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。作为王孙，这个认识是深刻的，也是沉痛的。而中原人物思王猛，江左功名愧谢安。是对南宋朝廷苟且偷安行为的愤懑之情的表露，所以他的仕元也在情理之中。 当然，元政府所以选中赵孟頫，一入京皇帝便亲自召见他，询长问短，委以重任，主要是看中了他的门第，他有一般人不具备的条件，能起到一般文人起不到的作用。宗室王孙仕元，可以缓和汉蒙两族间的对立情绪，解除一些文人的疑虑，带动更多的汉族文人与元统治者合作。而赵孟頫也想利用这个机会实现儒家那种达则兼济天下的人生理想。元统治者起用汉族儒生，不过是考虑如何维护本民族的既得利益而采取的一种绥靖政策，在这个过程
57、中从来没有放松对汉人的防范和制驭。叶子奇在草木子杂俎篇中讲道：元朝天下，大官皆国人是用，至于风纪之司，又杜绝不用汉人、南人。宥密之机，又绝不预闻矣。其海宇虽在混一之天，而肝胆实有胡越之间，不过视官爵为私物。这样的既定国策，必然使得汉族官员有职无权，赵孟頫也不例外。 与赵孟頫一起进京的吴澄，很快认识到了这一点，于是毅然辞职南返。 赵为其送行时，表示自己也有归志，君之心，余之心也。但经过反复考虑，还是决心留下来试试看。在京师的5年中，每每遭猜忌、受打击，连修国史都不准他参加，以致被排挤到山东去做地方官。这时他再想辞官归隐，为时已晚，同学故人今已稀，重嗟出处寸心违。自知世事都无补，无奈君恩不许归。陷
58、入徬徨苦闷之中，曾作罪出诗：在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。 图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。 哀鸣谁复顾，毛羽日催槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。 骨肉生别离，丘垄谁为扫。愁深无一语，日断南云杳。恸哭悲来风，如何诉穷昊。 1290年，赵孟頫携家眷暂还家乡吴兴，触景生情，感慨万端，曾赋诗抒怀：五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。 云影时移半山黑，水痕新涨一溪浑。 宦途久有漫容志，婚娶终寻尚子言。 政为疏庸无补报，非干高尚慕丘园。 多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。 鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。 空
59、有丹心依魏阙，又携十口过齐州。 闲身却羡沙头鸥，飞来飞去百自由。 颇有陶渊明挂印归田后的喜悦心情。但又是不能和陶渊明相比的，陶渊明是彻底挣脱官网的羁绊，有了真正的自由；而赵孟頫不过是一只暂时放还的飞雁，随时都会收到笼子中去的。 在以后的岁月里，他不是辞官不受，就是请假还乡。如大德元年，任命他为太原临汾州知州，他没有去；大德二年，召他进京写金书藏经，事毕留他入翰苑，他力请归。至大二年（1309年）升他为中顺大夫，扬州路泰州尹兼劝农事，他还是不去。至大三年，他刚被召到大都授于翰林侍读学士知制诰兼修国史，又揭告归。这期间他只接受了一个官职，即大德三年（1299年）任集贤直学士，行江浙等处儒学提举，这
60、是管理学校，考校呈进著述文字，促进文化教育而又闲散的官职，署于杭州，可以常往来于家乡及江浙各地。早在刚到大都不久的至元丁亥（1287年）九月，赵孟頫就慨叹因居官而南北奔走，无暇在书画上用功，现在可以如愿以偿了。不但有时间挥毫染翰，而且又可以同老朋友周密、鲜于枢、王子庆等品评书画（王子庆为秘书库在杭州裱背元内府书画六百四十六件，正在此时），研讨技艺了，同时也可借公务之便，更广泛地接交各地的文人学子，丰富自己的修养，为以后形成自己的艺术风格奠定了坚实的基础。 1312年，元仁宗继位，更加器重他。1316年，赐他翰林学士承旨（从一品）、推恩三代的荣誉。1319年赵孟頫身体不支，要求致仕（即辞官），未
61、准。至治元年（1321年）病危，元政府才准予退职。于第二年（1322年）夏病死在老家吴乡，享年69岁。 袁桷写过一首子昂集贤真赞，对赵孟頫的一生作了概括：審钟声以比磬箾之音，证坠简而无愠，遗世而深忧，尽言寡尤，瑰玮万物，金石横流，敷文太微。庆云瑞芝，超然岩壑，寄于笔翰者，吾尤以为杜德机也。赵孟頫自己在自警诗中曾写道：齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。 唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。 赵孟頫出仕元廷后，协助元世祖除掉奸相桑哥，关心人民饥苦，奖励后学，以及在文艺创作方面等等，都做出了重要贡献。可以说，赵孟頫出仕元廷，同那些隐居山林不肯仕元的文人一样，也是顽强地弘扬着传统文化。不同的只是方式有别。他
62、是通过有为的方式，而另一些人则是通过无为的方式。作为前朝的宗室，采取与新朝合作的方式，是很难被人理解的，所以赵孟頫备受非议，他自己也时时陷入苦闷中。本想施展自己的政治抱负兼济天下，在他力所能及的条件下，确实做了一些好事，但因元朝对汉人防范甚严，他是无法真正施展抱负的。一生主要从事写写画画的闲差，为元统治者装点风雅而已。但或许正是因为这种特殊的经历，才使得赵孟頫在历史上做出了他特有的贡献，并成就了他的艺术。 2。艺术成就赵孟頫在诗文书画、琴、棋、音律诸方面均有较高造诣，其中尤以书法、绘画成就最高，影响最大。董其昌称他的画为元人冠冕，并认为以黄公望，倪瓒为代表的绘画新风，亦由他提醒品格。 赵孟頫在
63、绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能，亦无所不精。绘画技法方面，或工或写，或赋色或水墨，得心应手，运用自如，风格是十分丰富的。他的影响波及到国外，四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸国，咸知宝公翰墨为贵。日本书法家雪村友梅还特意渡海来华，向赵孟頫请教。 赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源，兼学赵伯驹，赵令穰，近法同时代的钱选。至于树法，则折衷董源、李成、郭熙，也有学六朝者。对南宋四家习用的斧劈皴则很少采取。赵孟頫山水画的基本特征是：由学钱选，进而上追赵令穰，从而得其清润；由赵伯驹上追李昭道，再剔除院画刻划之习，从而得松灵活脱的风韵；学董源画树法与披麻皴，使作品具有深厚
64、华滋的品格，最终形成厚重、工稳、秀润、清丽的总体风貌。反映到具体作品上又各有侧重，并非千篇一律。如他的江村渔乐图，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶不用复笔，窠石轮廓用线细谨，且不加皴擦，只以淡墨染过，再敷重青。山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿，远者高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感，整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。 鹊华秋色图卷，画济南郊外鹊山和华不注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，似有天光影响，山形似单椒，秀峭挺拔。写鹊山用披麻兼解索，设墨青色，凝重深厚、山形如驼峰，顶平缓而圆厚，与华不注
65、山遥遥相对。两山间水村山舍，清幽疏爽。秋林一带，点以丹红，荻芦枝叶勾勒细谨，形态生动，既写其形又绘其声。洲诸点缀人物。整幅画法度精严，设色清淡，笔路清晰，淹润雅致。且有浓厚的书法意味。后人形容此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。此画作于元贞元年（1295年）当是由济南罢官归来后凭印象所作。 水邨图，用墨笔画江南平远之景，自称是一时信手涂抹而成。 此图与鹊华秋色图一样，也是基于实景感受加以想象变化而成。原系为朋友钱德钧所作。图中湖水数湾，环抱村舍，村中水道萦回，长桥横跨，小径盘绕于杂榛丛树中，由近而远通向三处屋宇。垂柳杂木疏落其间，近处汀岸，于芦苇间立数石，石后复为垂柳
66、，枯杨横斜交错，中景桥畔垂柳挺秀，阿娜多姿。柳阴下湖中小舟荡漾，远处有村舍错落。远山、近岸之间，层层 圭斋集卷九，魏国赵文敏公神道碑。 容台集。 推出。山以披麻略带解索，再以淡墨罩染。浓墨点苔，在赵孟頫的作品中，此图可谓独具一格。 重江叠嶂图，亦是水墨画，但与水邨图比较，在置陈布势、构思立意、笔墨运筹上又各不相同。水邨图构图平实，意境清远，笔墨松灵。而重江叠嶂图则重江叠嶂，境界幽深，所画树木，枝槎虬屈作雀爪形。系由李成、郭熙树法演变而来。坡陀皴染结合，中景山峦起伏，杂木丛生，江波浩渺，境界十分开阔，山石以披麻皴间折带皴，圆笔方笔互用，间以淡墨晕染，远山以淡墨勾（染）不如皴擦，以显规整清旷、空灵
67、幽渺的意境。 谢幼舆丘壑图，绢本设色，先后画过两次，都是赵氏早年的作品。 其中一件有赵氏自己跋语：予自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。另一件仿赵千里著色横卷，无款，后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌等人题跋。董跋云：此图乍披之，定为赵伯驹，观元人跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻划前人时也。诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜撰也。作品已流入美国。卷首，近处坡岸上一松向右斜出，松下溪水，水中碎石聚散有致，对岸山势起伏萦回，石层交错，上不见顶，下临溪水，水中亦多碎石，是为卷中之部。其右方松树或成双或单一，挺立于山麓，其左方，山顶始露，而势直落，下接平坡，在坡上，
68、四松三松各为一丛，坡石溪水从深壑流出，一人临流而坐，回首谛听水声，他便是谢幼舆了。卷末，远山一带和近处石上三松相呼应，引出了象外之境。全图山石全用勾勒，设色之外，无皴、无点，树木只有松，不杂其它，树形故作古拙之态，有六朝遗韵。比明皇幸蜀（传为李昭道）、江山秋色图（赵伯驹）都简练得多。笔墨厚重、生拙，而无甜软之病。很显然，此图是将小李将军与赵伯驹相结合了，其中的生、拙、简、厚及构图上的别开生面，则是新的创造。 吴兴清远图，绢本设色。描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色，纯以勾斫法刻画蜿蜒连亘的山峦，随敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，湖心点缀舟楫，水平似镜。用笔简薄，构图奇特。学唐人而高度简化，在赵孟
69、頫的作品中实属罕见。 洞庭东山（或称东洞庭），绢本，淡青绿，原作为二图，现只剩东山图，西山图不知下落。东山图，山、石、木、叶、苔点均师董源；皴法以董氏披麻为主，兼用解索，山石的向背渲染较多，则本于巨然，但以干淡笔出之，笔路清晰，错落有秩，色彩较鲜亮，水波若鱼鳞，显系学唐人（随展子虔游春图水波已近似鱼鳞纹），山顶以浓墨点苔，行笔圆润，疏疏落落，不相叠压。于不经意中显出匠心。此作已近成熟，学古而不泥古，有自己的创造。这创造就表现在将唐人的青绿山水的明丽与董、巨淡着色山水的浑茫气象结合起来，加以重新组织、提炼、概括，形成一种清新、简率的新风貌，成为真正的元画。 从上述赵孟頫的这些作品来分析，大致可以
70、看出他的山水画从多方面吸收了前代大师的成果，然后加以变通，力求典雅蕴藉，以克服南宋院画过于张扬外露的缺点。因为他广取博采，所以他的山水画的风格是多种多样的。安岐墨缘汇观卷四记述赵孟頫的溪山仙馆图册页：水墨兼淡色， 参见伍蠡甫赵孟蠡论，文艺研究1984年第2、3期。 重峦叠嶂，万木森深。山势奇伟，墨气沉着，观之骇然。由此可见他的山水画并非只是秀润、甜静，也有气魄宏伟的一面。吴其贞书画记中，亦称赵孟頫有些作品用笔粗细柔健相间，无不臻妙。可见赵孟頫作为开启元季一代新风的画家，其山水画无论构思立意，还是风格技法，都是丰富多彩的，得以使许多画家从不同的方面受到启发，向他学习。正因为如此，他对有元一代及明
71、清绘画的发展起到了提醒品格的作用。 赵孟頫的人物画，自谓刻意学唐人。其表现内容大致有历史人物、道释人物及现实生活中的人物形象，以描写古代的高人逸士为多。在这些作品中，或对所描写的人物寄予同情，或抒发怀古之幽思，技法仿效唐人，用线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用色强调浑融古雅，典丽文静。传世作品主要有人马图、浴马图、杜甫像、红衣罗汉等。其中的独幅人物画红衣罗汉，纸本，设色，画大树盘石，红衣罗汉盘腿侧坐，平伸左掌作示人之状。另纸自题云：卢棱伽画罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕
72、京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有德。此卷余17年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日，孟頫书。此画作于大德八年（1304年），时年51岁，1320年重题识。此画手法系学唐人，由于受卢棱伽罗汉像启发，在京师又时常与天竺僧接触，即用卢法写现实之真。此图用铁线描，遒劲沉着，用色明丽，但不浮艳，罗汉着暗红袈裟，身后古木一株，树后野藤缠绕，碎石堆以淡石绿罩染，石纹以干浓枯笔皴擦，极古拙，色彩对比强烈，颇富装饰效果。与宋代普遍流行的吴道子传派画的罗汉用白描、淡彩，多用兰叶描的风格，很不相同。这正是画家追求古意的体现。杜甫像，水墨画。杜甫著笠侧身袖手而立，神态安祥，用高古游丝描表现，
73、是一幅成功的肖像画。 鞍马人物，在赵孟頫的作品中成就也很突出。画马主要师法唐人。人马图，纸本，设色画，笔力细劲含蓄，采用高古游丝描，形象神态肃穆。浴马图，绢本，重设色，画奚官九人浴马，姿态不一，动作描写得比较生动。共计画马14匹，颜色各异-有黑、白、灰、褐、黄、花斑等多种，姿态有立、卧、涉水、饮流、顾盼、嘶鸣、昂首、俯身、就骑等，人马形象在刻划上均能做到细致入微，工整艳丽的艺术效果。 秋郊饮马图，绢本重设色。作于皇庆元年（1312年），时年59岁。画秋郊平原溪涧，林木萧疏，一衣红奚官持竿驱策骏马数匹，群马或饮水、或奔驰、或嘶咬，形态生动。笔法浑厚，设色典丽，平坡晕染无皴，树干粗笔勾勒，叶双勾夹
74、叶，工整严谨，与宋画精密不苟的作风明显有别，系由唐画演变而来。柯九思认为是对唐韦偃暮江五马和裴宽小马图心摹手追，不期而得的结果。 赵孟頫画马往往有寓意，或喻闲散放逸，或喻奔波劳碌，或喻向往自由。曾作戏题书洗马诗：齧厀（泛）驾谁能御，驽蹇纷纷何足顾。 青丝络首锦障泥，鞭箠空劳怨长路。 明窗戏写乘黄姿，洗刷归来气如怒。 不须对此苦叹嗟，男儿自昔多徒步。 后人对赵孟頫画马，评说不一。在立论上多不是仅限于对艺术本身的分析，而是以艺论人，即由作品论及赵孟頫的人生节操和道德评价。由此多有訾议，如黄泽诗云：黑发王孙旧宋人，汴京回首已成尘。 伤心耐见胡儿马，何事临池又写真？ 宋渤又有诗云：宋室王孙粉墨工，银鞍
75、金勒貌花3。 天闲十二真龙种，空自骄嘶向北风。 两首诗明显表现出二人对赵仕元颇为不满，内含奚落之意。 但也有为赵孟頫开脱的。如王宾跋赵孟頫古木散马图中写道：不作腾骧之状，乃散行于萧疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之无施，士大夫鞅掌之余，宁无休逸之思耶？物各有时，又奚可齐矣？两种人的议论都失之简单，未必真能理解这位末世王孙内心的苦衷。 赵孟頫在花鸟画方面，亦有独到建树，工写傅色、水墨兼优。幽篁戴胜系学黄筌传统，工致艳丽。他所画的墨竹，富有浓厚的书法趣味。秀石疏林图、怪石晴竹图可为以书入画的典型。描写竹石荆棘等自然物，可以不必有所顾忌，横涂竖抹，任性挥洒。充分表现其个性。秀
76、图，纸本，墨笔画平坡秀石间，古木三株，小竹数丛，笔法潇洒，但不失法度，自书七绝一首：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本来同。 画石用侧锋飞白笔为之，折带皴痕历历在目，几株棘木枝干则以浓墨中锋篆书法为之，古拙苍劲。竹及草丛则以八分法为之，笔情墨趣发挥殆尽。黑、白、虚实交错舞动，画法书法浑然一体。 怪石晴竹图，纸本，墨笔画，大石细竹荆棘。笔法与秀图不同。前者繁茂潇洒，于放纵中寓法度，后者简劲规整，于法度中显功力。怪图石法以解索加飞白，作竹兼能金错刀，神彩焕发，略失于作。 元画与以前历代绘画的最大区别就在一个写字，变画为写，将塑形与抒情紧密结合起来。画出来的线条，仅止是长短
77、方圆而已，而写出来的线条如书法的横折撇捺点等，是有丰富内涵的，本身带有鲜明的感情色彩，具有独立的审美价值。以书入画使文人画的特性最后突现出来。元代的启导人物则是赵孟頫。 3。历史影响赵孟頫在艺术上的成就，不仅对整个元代，而且对明清画坛都产生了深远的影响。集中表现在三个方面：第一，开元人简率画风。简，即概括、凝炼；率，即活泼灵动，任性挥洒；一改南宋院体刻划之习，形成了个人独有的温润清雅的绘画风格。宋人作画，崇尚法度，恪守规范，如郭熙作画：凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔墨妙，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之又撤之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，
78、每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂非不敢以漫心忽之？元人作画则不然，他们平时刻苦练习，但创作时却力求轻松自如。如赵孟頫作画，初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树则树，欲石则石，然才得少许便足。所以形成两种不同的创作态度，皆因艺术的时代风尚不同所致。宋人作画强调寓意，故视同神圣，多有为而作，严肃认真，一丝不苟。元人作画，强调娱乐抒情，故被视同儿戏，除特定的要求外，多作为借笔墨抒发性灵，聊写胸中逸气耳。赵孟頫所谓信手涂抹。 宋人作画，讲求意到笔到，形备神足，画山要求画出主次、大小、四时朝暮、风云雨雪、阴阳向背之不同。画水则要求画出江河湖海之别，缓急浅深之势，四季水色之异。画林木则要求画出树种
79、形仪之别，四时荣枯之色及老稚曲折俯仰之态。从构思立意到应物象形，以及景物的组合、意境的构成，都有明确的规定乃至模式。如规定僧寺道观宜横抱幽谷深岩峭壁之处。酒旆旅店，方可当途村落之间。有广土处，可画柴扉房屋，平林、牛马耕耘之属。元人作画则不是这样，画家们逐渐从成法规范中挣脱出来，物象景观变成感情的载体（甚至某种观念符号）。以情结境，以境构景，成为创作中重要倾向，使画家在创作上有了更大的主动权。眼睛不再为具体事物表象所局囿，而是一任自己的心灵在天地环宇间，自由地回旋盘绕，在静观寂照中达到天人一体，物我相融的境界，然后以意为之，水墨写之。这样，出现在画家笔下的就不仅仅是物的形神，同时也是画家的主体精
80、神，即心灵的轨迹，造成宋元两种不同的艺术表现方式，重要原因之一是宋人物趣悉到，以对物象的逼肖求似为乐事（文人画家除外）元人则将作画形似视为末事，画之当以意写，不在形似耳。（汤垕）凡画，神为本，形似其末也。（刘敏中）元代画坛不求形似的倡始者，正是赵孟頫。他在评唐人画马时说：曹（霸）韩（幹）之为最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。第二，赵孟頫以书画入画的主张和实践，将书法与绘画的结合提到一个新的高度，使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富，更具有表现力。 书画关系，从晋顾恺之到唐代薛稷、李思训、郑虔、张璪等画家，除善画，兼善书法。当时虽未强调书法趣味，但作画时由于所用工具相同，很自然地把书法
81、带入绘画。吴道子早年曾向贺之章、张旭学习过书法，有较深的书法功底。所以创造了兰叶描，从而把中国画的线描技法提到了一个新的水平。随着艺术实践的发展，特别是更多的文人跻身画坛后，如苏、米、文、李等登上画坛后，使书画的结合更为紧密。发展到元代，赵孟頫在书法与绘画的关系上，又进行了更为深入的思考，并在实践中解决了二者的有机结合的问题。明翟永伶曰：赵子昂以画法视书法，以书法寓画法。他的作品书法意味浓厚，变画为写，变繁为简，但简又不以含糊其笔，必须做到笔路清晰，疏密合宜，干净利落，笔笔见功力，亦即笔笔具有书法韵味。在赵孟頫的倡导和影响下，有元一代以书入画蔚然成风。画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，
82、甚或有人说：书与画一耳，士大夫工画者必工书， 见林泉高致。 见剡源文集。 见山水纯全集。 汤垕：画鑑。 其画法即书法所在。第三，赵孟頫不但在创作上卓有建树，在理论上亦富有独到见解。他在创作中强调的古意说，为疏导有元一代的画风起到了重要作用。南宋院体画，特别是李唐、刘松年、马远、夏圭四大家的山水画，构图奇险，笔墨苍劲有力，开创我国宋代山水画的新局面。但四家的山水画在品格上又有过于张扬外露，缺少蕴藉的缺点，构图上也趋于程式化。这是当时普遍的一种文化现象。文学上也是如此，赵孟頫曾批评南宋文坛，宋末文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。赵孟頫打出
83、复古的旗号，用心就在于矫正时弊，即去机巧，求朴素，去造做，求真率。以经为法，以理为本。这是符合时代审美需求的主张。来自赵孟頫对艺术发展的深入研究，所以它一经提出就得到了社会承认并起到了积极作用，使赵孟頫成为开创元代艺术时代新风的领袖人物。 那么古意说的具体含意是什么？先看他自己的论述：作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。赵孟頫所提出的古，乃是托古改制的古，也就是以古为门面，而创造新意。古指北宋以上，与南宋的今相对立。所谓古意实际上乃是新意。赵所说
84、的古常常与工相对立，所谓工就是南宋以来院画家工细的画格，亦即用笔纤细，傅色浓艳的画格。他的作品本也属于细致一流，原是赵伯驹传派的后继者。赵伯驹已讲士气，然仍以精工为主。赵孟頫则进一步讲士气，以士气为主，而改造精工。他的画形式似工细，而在工细中时见简率，这简率就是赵在当时的特点。他在用笔纤细，傅色浓艳的画格（这大概是宋元间普通作家的画格）包围之中，冲出一条古意的道路，以简率为特色，简率是由于突出了写的成分，这就形成了元画。所谓元画，它的最大特点就是简率。简率的画风，正是由赵孟頫开其端的。元画成熟的代表元四家，直接受到赵孟頫的影响，由赵氏提醒品格。 赵孟頫一家皆善诗书画。 夫人管道昇（1262-1
85、319年）善画竹，今存墨竹卷，用笔尖劲，具有一定的功力。其中有赵孟頫润色处。 赵雍（1289-？）字仲穆，赵孟頫次子，官至集贤待制，善书画，俱得家法。山水、人物、鞍马皆精。今存作品有：松溪钓艇图卷，纸本，墨笔画，松石远岫全得家法，但笔稍劲健刻露。作于1360年，赵雍时年72岁。 采菱图，纸本，设色画。画法工致严谨，树木，房屋描绘细致，又显得简净而含蓄。作于至正二年（1342年），赵雍时年54岁。 挟弹游骑图，纸本，设色画一乌帽朱衣人骑黑花马，手挟弹弓，回顾身后高树，表现弹射飞鸟前的一刹那。手法学唐人。人马以高古游丝描，树叶双勾着色，秀媚工稳。作于至正七年（1347年），时年59岁。 赵雍绘画大
86、体沿续其父风范，晚年稍刻露。此外，赵雍还擅长界画。 东维子集卷十一。 清河书画舫。 （四）皇室的绘画活动和少数民族画家1。皇室的绘画活动元朝是文化比较落后的蒙古族占据统治地位的，但在与汉族文化接触过程中，不断吸收融化汉族的先进文化，文化素质迅速提高。在先进的汉文化面前，征服者逐渐被被征服者所征服。从最高统治者到一般官僚文人对汉文化的兴趣越来越浓，而且产生了一些诗人、书画家和收藏家。蒙古铁骑在征服中原的过程中，吸收了一些汉族文人，由于他们的出谋献策，很快夺得了政权。1276年，元军攻占临安之后，由汉族文人建议，元世祖立即下令封存南宋密府收藏的一切经史子集、禁书典故、文字及书画、纸笔墨砚等物。于当
87、年冬天，图书礼器并送京师。元世祖本人未习汉文，但他深知汉文之重要，故令太子真金习汉文，同时起用一批汉族儒生。这对元代文化的发展产生了极为深远的影响。此后，元朝的历代帝王对汉文化的兴趣、了解、喜爱、熟悉程度不断提高。元仁宗（1311-1319年）亲儒重道，他登基之前，就先后有王振鹏、赵孟頫等为他作过画。登基后，曾于延祐甲寅（1314年）诏令李衎在殿壁画竹。仁宗喜爱古人名迹，其藏品曾令文臣题跋。自己也雅兴十足，时常以宸翰赏赐群臣。如李孟是最受他敬重的儒臣之一，曾图其像，敕词臣为之赞，及御书秋谷二字，识以玺而赐之。可惜作品未见流传。元朝未设画院，但宫殿装饰画工作画还是有专门机构的。在将作院下设有画局
88、，秩从八品，掌描造诸色样制。至元十五年（1278年）置大使一员，宫廷绘画活动一直是很活跃的。 仁宗之后的元英宗（1320-1323年）汉文修养则更高，不只爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪书史汇要一书中，所列元代帝王书家中，以英宗为第一位，并评他的书法：皆雄健纵逸，而刚毅英武之气，发于笔端。这里可能有溢美之词，但起码说明英宗的书法应有一定水平，不然如何写入书法史？ 元朝书画活动，在元文宗时代达到最高潮。文宗本人是元代最风雅、最提倡艺术的皇帝，兼能书画。其地位可以和宋徽宗、宋高宗、金章宗相比。他设立奎章阁，身边有虞集，柯九思等书画家，品评鉴定古代书画名迹。流传至今的许多艺术珍品上都有天历之宝
89、、奎章阁宝巨印，就是文宗密府收藏的标志。文宗常常挥毫染翰，赏赐近臣。黄溍说：文皇万几之暇，游心艺事，神文圣笔，冠绝古今。陶宗仪评文宗画云：文宗居金陵潜邸时，令房大年画京都万岁山，大年辞以未尝至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意境经营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。在奎章阁，文宗还经常与虞集，柯九思一起研讨书画。文宗死后（1332年），虞、柯等一批文人被排挤出宫廷，书画活动日渐衰落。但元顺帝时仍有宣文阁、端本堂等类似收藏书画的机构。顺帝的老师康里巎巎，是元代有名的书家。与赵孟頫、鲜于枢齐名。其正书师虞世南，行草师钟繇、王羲之。笔意遒媚，转折圆劲，名重一时（详见书法章
90、。）顺帝本人对艺术的爱好，也不亚于元文宗。 在元代短短90年的统治时期内，竟有好几位皇帝对书画有如此浓厚的兴趣，而且渐渐成为内行，这在中国历史上是罕见的。他们对艺术的爱好，不独是个人的行为，实为时代发展趋势使然，表明蒙古族对汉族先进文化的折服和勇于吸收的求实精神。元代绘画发生划时代的变化，山水画达到历史的高峰，固然是一批艺术家努力的结果，但如果没有一个合适的社会环境，要造就特有的绘画风貌，也是不可能的。而元朝帝王的热情支持和身体力行，也为元代绘画的发展创造了有利的条件。 在元朝皇室书画活动当中，有一位女收藏家特别值得提出来加以介绍。 这就是元仁宗的姊姊、文宗的岳母皇姊大长公主祥哥拉吉（约128
91、3-1331年）。她对书画有着特殊的嗜好，私人收藏了一大批名家的书画。至治三年（1322年）春在天庆寺，她召集了一次以女性为主人的历史性雅集。酒阑，她拿出图画若干卷，命与会的儒士们各随其能，题识于后。袁桷鲁国大长公主图画记记载了这件事。留下书跋的就有袁桷、魏必复、李、张珪、王约、冯子振、陈颢、陈庭实、孛术鲁翀、李源道、邓文源、柳赞、赵严、杜禧、赵世延、王毅、曹元用、元永贞、柳贯、吴全节、王观等20余人。其中柳贯、邓文源、冯子振是元代有名的书家。她收藏的作品都是书画史上一流名迹。书法如定武兰亭、唐摹钟繇贺捷表，黄太史（庭坚）松风阁诗、徽宗扇面、徽宗琼兰殿记。名画如：天王供佛图、出山佛像、隆茂宗罗
92、汉、周昉金星、梵隆护法神、罗汉图、江贯道烟雨图、惠崇小景、萧照江山图、巨然山水、燕文贵山水、王振鹏狸奴、徐白秋塘戏鱼、王生鬼戏图，何尊师醉猫、钱选举乐图、王振鹏锦标图、吴元瑜四时松枝、黄居宝湖石水禽图、马贲秋塘水禽图、宋徽宗鸂图卷、徽宗桃实图、梅雀图、赵昌折枝、元顺宗墨竹等等。按元顺宗是她的生父，画史有传，画墨竹渊源有自。袁桷诗赞其墨竹云：浓淡娟娟凉月，低昂浅浅春云，胸次何须千亩、笔端咫尺平分。画上盖有皇姊图书、皇姊珍玩收藏印的作品还有展子虔游春图、卢楞伽六尊者像卷、梁武帝半身像轴、崔白寒雀图、赵昌蛱蝶图、梁师闵芦汀密雪图、刘松年罗汉图三轴、王振鹏锦标图卷、广寒宫图轴、宋高宗金书草书七绝纨扇、
93、钱选白莲图等等。欣赏范围极宽；收藏宏富。 元代少数民族画家中，最著名的当推高克恭和张彦辅，二人均有作品流传。 2。高克恭高克恭（1248-1310年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。 祖籍西域，属色目人。祖父时已与汉族通婚。其父高嘉甫偕家来燕，遂为房山人。高嘉甫对儒家经典及程朱理学颇有研究，曾得到元世祖忽必烈的器重。高克恭弟兄五人，他排行老大，从小得父亲指教，于经典奥义，靡不口诵心研，备极原委，识语弘深。所以，高克恭从小就打下了牢固的汉学基础。他27岁时（1274年）步入仕途，当时元朝尚未统一中国。1275年，他由京师贡补工部令史、户部主事。至元二十二年（1285年）除河南道提刑按察司
94、判官。至元二十四年（1287年）为监察御史。至元二十五年任右司佥都事。时奸相桑哥用事，期思克恭附己，但高刚直不阿，不可以权势慑。于至元二十六年（1289年）被遣使江淮省考核簿书。高办事公允，注意结交江南文士。至元二十九年（1290年）回京，授兵部郎中。未几，桑哥伏诛。高又为左右司郎中，恰值江淮间一批儒生的户籍定不下来，公至，则凡以儒籍占者，皆定为户。士得自拔甿隶，皆感激泣下。凡旧政之不便于民者，一切罢去。深得江南一些文士的信赖。大概在这期间，他向朝廷推荐了汉族文人敖继翁、邓文源、陈康祖、倪渊、姚式等五俊。为缓和蒙汉关系，促进蒙汉文化交流作出了重要贡献。成宗元贞元年（1295年）迁山西河北道廉访
95、副使，大德元年（1297年）擢升南行台治书侍御史。大德三年为工部侍郎。五年授吏部侍郎，八年（1304年）改刑部侍郎，后又升刑部尚书兼大名路总管（均为正三品）。至大三年（1310年）春还京师，客城南，未及入觐，身染重感冒，一病不起，至阴历九月初四，病死在家中，享年六十三岁。 高克恭为元朝的兴旺奔波忙碌了一生。因他从小受汉文化传统教育，比较理解知识分子，以他特有的身份，力所能及地为知识分子办过一些好事，结交了不少文士，他也从中取得不少教益。 高克恭政事余暇，喜爱艺术，诗书画均有较深造诣。尤其是绘画，他的山水画初学米芾、米友仁父子，进而取法董源、巨然。形成自己笔墨苍润，气势沉雄的艺术风貌。朱德润评价
96、说：高侯画学，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。高克恭自幼生长在北方，惯识风沙草漫野，为什么对江南山水感兴趣？技法方面为什么以吸收南派董、巨传统为主而又不同于董、巨？这固然与他平时四海作宦游有关，也与他广为结江南文士有直接关系。从传世作品可以看出，高克恭的山水画是融合了二米的墨韵与董、巨的笔法，似董、巨而去其繁，似二米而强其骨，做到了笔墨并重，气骨具佳。郭熙讲：山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神彩，故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。高克恭正是把这几方面有机地结合起来了。所以他的作品显得秀媚华滋，沉雄博大，充满了生机与活力。 青山暮霭图卷，绢本，淡设
97、色画，山势空濛，得烟雨初晴积霭欲开之状。墨青晕天，下衬霞气，朱碧照射，山作大点子皴，岸畔烘云锁截，空灵不滞。下长坡略皴点，淡绿染点叶树一林，高可四寸。中间粗笔大墨写屋三四间，绝有士气。自题诗曰：青山半晴雨，色现行云底。佛髻欲争妍，政恐勤梳洗。赵孟頫题诗赞曰：芦汀动江色，山翠护云衣，如何千载后，再有米元晖。此画深得米氏云山神韵，只是将水墨与青绿相结合而已。学米芾的典型作品有秋山暮霭图卷，已残，现藏北京故宫博物院。水墨画，手法与青图同，上有邓文源题诗。 云横秀岭图，绢本，淡设色。画主峰矗立，群山环峙，林木茂密，白云缭绕，山顶以青绿点苔，使景致越发显得蓊郁秀丽。近处的溪水缓坡与远处的危峰流云相对照，
98、使作品的意境更加清旷幽邃。 春山晴雨图，绢本，淡设色。据李衎题识，作于大德二年（1299年）。高克恭时年53岁。此图描写春山雨过之后的景观气象，烟云流润，枝叶舒展，清翠欲滴。在表现手法上，近处景物画得繁茂，细致，远处的景物画得简洁概括。前景笔墨浓重。中景笔墨轻淡，层次分明。画面右下部取山之一角，上有松柏杂木相间。松柏形象高大挺拔，比肩竦立，杂木则倚侧倾斜，衬托其下，形成艺术上的对比。坡石皴染结合，用笔较为方硬。松针以浓墨顺其长势勾出，不根根见笔，仅取其势。杂木树叶，靠近松柏者以中锋圆笔竖点，略施晕染，旁边两株树干交错，以侧锋横点树叶，兼施水墨晕染。这样处理，一方面使树种明显有别，另一方面也见出
99、技法的丰富多变。画面左半部，在山坡丛林间有溪水流出，使画面境界顿觉开阔。远树淹没于云烟间，远山隐映于烟霭里。最远之山仅用淡墨画出山巅，主体没于云海之中。给人以江山无尽，意境幽邃之感。 春山欲雨图，绢本，水墨画，手法同云横秀岭图如出一辙。所不同的是此画境界更为开阔，用笔更为松秀，树法更加简率，皴点勾勒更见书法功力。当是晚年的精心之作。 透过上述几件作品，我们可以看出，善于运用云烟渲染气氛，堪称是高克恭山水画的突出特点。烟云在他的笔下变化万千，形态各异，或舒缓飘逸，或汹涌奔突，或薄如柔纱，或厚如团絮，赢得了众多画家的称赞，张天钖题高克恭青山白云图云：仙人胸有琅玕树，吐作千峰落毫素。峰上苍苍一尺天，
100、峰下云行亦无数。回忆曾为天帝客，家在白云深处住。白云随龙飞出山，我亦攀龙蹑云路。青山笑人不早归，大笑龙为云所误。 高克恭山水画创作中对表现江南烟雨景致，十分感兴趣，其原因据他自己说是由于从小生长在北方，后来有机会到杭州去做地方官，深为江南的自然景色所陶醉，于是政事余暇，以作画遣兴，这自然是一个方面。另一方面，他结交的多是江南文士，这对他的艺术也会产生潜移默化的影响；再一方面，艺术上的时代精神发生变化，南宋院体的刻划之习不适合文人抒情遣兴的需要。故有元一代南派绘画传统得以发扬光大。但他毕竟是北方少数民族出身的人，具有南方文人所不具备的气质与情怀。正是这主客观的结合，使得他的山水画能将南北风范铸成
101、一个整体，氤润中见雄放，姿媚中显风骨的特色。中国自古是一个多民族的大家庭，每个民族都有自己的长处和短处，在相互斗争、融合过程中，取长补短，共同创造了灿烂的中国文化。在元代，由于蒙古贵族占据统治地位，少数民族艺术家格外受重视，因此，他们的才华得以充分显露。他们的艺术创作活动，一方面丰富了元代的艺术宝库，同时也为汉族画家的艺术活动提供了合适的环境。 3。张彦辅张彦辅，元代后期名画家，蒙古族人。太一教道士，生卒年不详。善画山水、鞍马、竹石。元顺帝时（1333年）曾待诏上方，为宫廷作壁画。名气很大，派头十足，其画，人所罕得，虽从游久之者，亦不能强求也。皇姊大长公主（非前面提到的女收藏家，元代受封大长公
102、主者非指一人）要他的画都不肯给。张彦辅的山水画，或用米家法，或用商集贤法，渊源有自，海内外闻名，不仅得到国内文人赞许，亦深得高丽作家李齐贤称赞：。白云青山张道士，晚出便欲誇精工；万壑千峰在咫尺，难得眼力子细穷。忽惊森罗移我侧，安得变化游其中？濯足清足弄明月，振衣绝顶凌苍穹。据记载，至正二年（1342年）拂郎国献马京师，时张彦辅正待诏上方，奉命画马以记其事。画得非常成功。彦辅以其解衣磅礴之余，自出新意，不受羁绁，故其超逸之势，见于毫楮间者，往往尤为人所爱重，而四方万里，亦识九重之天马矣。张彦辅所作竹石禽鸟，今存疏竹幽禽图，画中坡陀一角，下蹲湖石，石旁有疏竹间荆棘、野草，作风严谨。竹叶细长密集，竹
103、竿挺直，石皴染学董、巨传派，画右角斜坡上轻书三丛野草，余空白，收到以虚代实的效果。画上有杜本、鞠庵、邵宏远、吴孟思诸人题识。吴题识云：子昭偕周正己、太一宫彦辅为作疏竹幽禽图以赠之，时至正癸卯（1343年）三月十六日也。濮人吴孟思书。画名乃据吴题识定。杜本题识云：余赏见董北苑水石 夷日斋稿补辑，载跋张彦辅拂郎献马图。 幽禽图于鉴书博士，今子昭所藏彦辅张君墨妙，其意盖相似也，杜本。据此题及作品特征，可知张画山水是继承董源传统的。 4。边鲁边鲁，维吾尔族画家，在元代也是较有名的。杨维桢称其为北庭人。生卒年已不可考，善画花竹。字至愚，号鲁生，宣城（今安徽）人，官至南台宣使。今存他的唯一一件作品起居平安
104、图，纸本，墨笔画湖石上栖锦鸡，石旁有竹枝枸杞之属。锦鸡俯视张喙鸣叫的神态，十分生动。画法与王渊相近，工致严谨。关于此图的寓意，可从当时王逢所写的边至愚竹雉图歌并序得到启发。至愚讳鲁生，宣城人，材器超绝，以南台宣使奉台命西谕时，尝为铁厓杨提学（维桢）写此图。后至愚竟以不屈死。朝廷追赐南台管勾。铁厓既序其事，复征予为之歌，曰：南台管勾有气节，手写竹雉心石铁。铁厓扪其三寸舌，奉命西谕慎开说。韩愈一使廷凑悦。竹不挠，宁寸折；雉宁死，不苟活。使衣无光日明灭，悲风萧梢吹驷铁，齐城竟蹈郦生辙，土花尚碧苌宏血。我为作歌旌汝烈。从这里可以得知，边鲁画竹雉石枸杞等，是采用民间艺术谐声寓意的手法，雉乃誓的谐音，雉石
105、画在一起表示意志坚定，画枸杞取其苟的谐音，表示不苟且偷生。寓意不折不挠，誓宁死，不苟活的坚定信念。这是他奉命出使前向朋友也是向朝廷表示的决心，后来果然不屈死。 5。文献记载的少数民族画家和礼霍孙，善画帝王肖像。（元史、郊祭志） 伯颜不花，善画龙。（画史汇要） 赤盏君实，女真人，居燕城，画竹学刘自然，颇有意趣。（画史汇要） 伯颜守仁，善画竹石。（梧溪集） 赤盏希曾，工墨菊，有新意。（张以宁翠屏集） （五）人物画界画受各种因素影响，元代人物画成就远不如唐宋时期。首先是致力于人物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。其次，人物画题材也比较狭窄，表现现实的很少，主要描绘古代的历史故实和高人逸士。
106、表现技法也没有什么大的发展，基本上还是唐宋技法的延续，唯有肖像画成绩比较突出，且有专门的肖像画理论问世。元代各界的手艺人都受到重视，界画作为工匠的专职，由于元统治者的偏爱，有了较快的发展，有人因献界画而得官。1。道释人物画元代人物画中的道释题材，由于文人画家的介入，使之在内容和风格样式上也产生了相应的变化，即宗教的严肃、神秘的内容被减弱，而突出了怡情和墨戏的成分。代表画家有颜辉、龚开、任仁发、刘贯道、张渥等。 （1）颜辉颜辉，号秋月，生卒年不详，浙江江山人（一说江西庐陵人）。宋末元 梧溪集卷六。 初画家。善画道释人物，师法梁楷、牧溪，兼融李公麟描法，线条流畅，劲健有力又富于变化。他的画曾对日本
107、产生过较大影响。今存作品有：水月观音像卷，绢本，水墨画，观音坐于山涧飞瀑旁，水势汹涌，翻滚而下，于其座石底汇成巨浪，冲击着石壁，有惊涛裂岸之势。观音双手抱左膝半跏趺坐，透体通身宝衣纷披而下，体型轮廓清晰可见。面容为女相，脸庞丰腴秀美，双目微闭作静思状。身后一轮硕大的圆月，身旁巨石面上立一净瓶，瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔粗率简括，斧劈、短条皴兼用，笔墨浑融，观音花纹用笔圆劲流畅，面、目、手、足用线细润柔和。画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比方法。 李仙像轴绢本，墨笔画八仙之一李铁拐坐山石上，目仰视高空，空中显出李仙化身，意在表现李仙因触犯天条被发配人间，此时谪期已满，奉
108、天使之命将回归天界的一刹那。画中李仙蓬头散发，神情严肃，笔法简练粗放，山石以斧劈皴，衣纹以兰叶描，而手足结构起伏以淡墨晕染，略仿梁楷减笔泼墨法而更趋精到。画史记载，颜辉还善于表现农夫和渔民生活，画猿亦颇成功。 （2）龚开龚开（1221-1307年或1222-1304年），字圣予，号翠岩。淮阴（今属江苏）人。南宋末年作过两淮制置司监当官。1276年元军南下，攻破南宋首都临安（今杭州），陆秀夫与张士杰等南宋将领收拾残部，继续抵抗，但终于无补于事，1279年陆秀夫偕同幼帝投海殉国，宣告了南宋灭亡。这一严酷的现实，对信守着封建伦理纲常，矢志忠于宋王朝的龚开来说，不啻是天维的倾圮，光明的永逝，其悲愤之情
109、可以想见。他曾在陆君实挽诗序中写道：仆自泉南归浙西，闻公死事，悲悼不胜情。他很可能参与了反抗元军的斗争。但终究是回天乏力，救世无方，无限的悲愤之情淤积于心，以三军可夺帅，匹夫不可夺志的人生信守，与异族统治者抗争到底，他的绘画就是这种信守的体现，也是他可能采取的抗争方式，如黄溍所说：海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。正是基于远一点，使龚开的画多有所寓意。 龚开善画山水、人物、鞍马，作隶字极古。山水师二米，人马师曹霸，描法甚粗，尤善作墨鬼钟馗，瘦马。 他笔下的骏马形象一改唐人画马丰腴健美形态，变为瘦骨嶙峋，垂头漫步于荒漠之中，并通过题识点明创作主旨：一从
110、云雾降天关，空尽先朝十二闲。 如今有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。 很明显，这瘦马不是什么别的，正是这位孤臣宿儒的自我写照。龚开曾将所画瘦马赠给好朋友张之翰。因为同属天涯沦落人，两心相通，所以张得画后，在回诗中写道：萧萧片影渡河关，千里燕齐一日还。 留得追风四蹄在，不妨旦伴老奚闲。 丈下原来有所关，一鸣见斥却空还。 只今驽骏谁分别？休梦天家十二闲。 龚开还喜欢画能扫灭群妖的钟馗。今存纸本墨笔画钟山出游图卷， 金华先生文集卷二十一。 画中钟馗兄妹坐辇上，由众鬼卒抬之前行，群鬼簇拥于后，钟馗怒目虬髯，气势逼人。分明寄托着画家扫除邪恶，澄清山寰的心愿。有时人王肖翁题诗：老馗怒目髯奋戟，阿妹新装脸涂漆。
111、两舆先后何应之？往往徒御皆骨立。 开元天子人事废，清宫欲借鬼雄力。 楚龚无乃好幽怪，丑状遗形尚遗迹。 龚开自己对这幅作品也很满意，有题钟山出游图并序云：人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有似颐真、赵千里。千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之。颐真鬼虽甚之，然其用笔猥近，甚者作髯君野混，一豪猪即之，妹子持杖被襟赶逐，此何为者耶？仆今作中山出游图，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨情，譬之书真行之间也，钟馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳：髯君家本住山中，驾言出游安所适。 谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。 阿妹韶容见靓
112、装，五色胭脂最宜滴。 道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。 赤帻乌衫固可烹，美人清酒终难得。 不如归隐中山酒，一醉三年万缘息。 却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。 待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹。 元陈方说：翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。可说是道破了龚开画钟馗的真正用心。如再联系他曾画宋江等三十六英雄像并自为赞的情况，对其画钟馗的真正用意就更明白了。龚开由于拒绝出仕为官，靠卖画为生，所以生活很艰难，据时人吴桑海遗民录记载，龚开作画时，家中连一张宽敞的桌案都没有，常令其子每伏榻上就其背按纸作画。龚开存世作品已不多，诗文也多已散佚，唯宋诗纪事中辑有八首，另有宋文丞相传和
113、陆君实传两篇散文，载知不足斋丛书之宋遗民录中。 （3）任仁发任仁发（1254-1327年），字子明，号月山，松江人。元代著名的水利学家、书画家。书学李北海，画学李公麟。今存主要作品有出圉图、张果见明皇图、二马图等。 张果见明皇图，绢本，设色画。描写传说中的八仙之一张果老在唐玄宗面前施展法术的情形，画中一头小驴由纸盒中变出，奔向唐明皇，玄宗坐椅子上俯视，流露出诧异的神情。明皇对面的张果老则眉飞色舞，欢呼雀跃。面前纸盒旁一小道士在赶逐小驴，身旁站立的几位侍官或抚掌称快，或交头接耳，或托盘慢步行进。人物比例准确，神态活灵活现，衣纹作游丝描。设色明丽，用笔工致。故事源于明皇杂录，大意是，张果老因会种种
114、法术，被唐明皇召入禁中，留之殿内，赐酒款待。张果老称自己酒量有限，但有个弟子颇善饮。明皇命见，张果老念动真言，忽从殿上飞下一个小道士，玄宗命赐酒，一斗立饮，再赐亦不辞，张果老上前劝阻，玄宗不听，小道士 元诗选癸集之甲。 再饮，酒从其头顶涌出，帽子落地成一纸盒，纸盒内跑出一头小驴，笼头鞍鞯俱全，奔向玄宗。道士遂不见。作品表现的正是这段情节。 出圉图卷，绢本，设色，画五马闲放，二圉者对话，笔法亦用游丝描，线条遒劲有力，富有弹性，设色工致艳丽，有唐画遗韵。 任仁发除善画人物，兼善画马。画马习唐人，多设色。今存二马图卷，绢本，设色，二马肥瘠不同，以讽刺贪官而歌颂清官，自题云：予吏事之余，偶图肥瘠二马。
115、肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厭饫刍豆之荣，而无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立霜风，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉，苟肥一己而瘠万民，岂不贻汗滥之恥欤！按图索骥，得不愧于心乎！因题卷末以俟知者。月山道人。其手法与出圉图同。 任仁发除善人、马外，兼能花鸟，秋水凫鹥图轴，绢本设色，工致艳丽，系黄筌传派。 （4）刘贯道刘贯道（约1258-1336年），字仲贤，中山（今河北定县）人。据图绘宝鉴记载，至元十六年（1279年）写裕宗御容称旨，补御衣局使。按裕宗即元世祖忽必烈长子真金，本为皇位继承人，因病未能
116、登基，直传其子铁穆尔，即元成宗。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。刘贯道能以为太子画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存消夏图，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、阮琴等物画得极为认真。据记载，工画道释人物、鸟兽、花竹，一一师古。善山水，师郭熙，从消夏图中的山水可得验证。 （5）张渥张渥，字叔厚，号贞期生，生卒年不详。祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，以白描人物著称于世，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。线描
117、取法李公麟，今传九歌图卷（有创作年代可考的至少有四件），便是临摹李公麟的。同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在书九歌后中写道：是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作玉山雅集图，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。 张渥存世的作品，除九歌图外，还有雪夜访戴图，纸本，墨笔画。表现晋王徽之雪夜访戴逵的故事。图中王子猷（徽之）雪夜乘船访戴途中，袖手端坐船中，借月光读书，
118、舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与九歌图线描的流畅不同。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。 太平广记，第193页。 清江文集。 2。肖像画元代风行为真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。 （1）李肖岩李肖岩，中山（今河北定县）人。生卒年不详。任诸色府提调，长期服务于宫廷，多次奉皇帝、皇后旨意为皇家造像。他技艺高超，手法熟练。程钜夫称赞道：海内画手如云起，写真近说中山李。一人都门天下闻，半纸无由及田里。含毫泚墨笑且谈，忽见威仪在屏几。蒲道源也夸赞说：肖岩后出独超诣，睥睨众史如儿童。京师摹写
119、富箱箧，奇庞福艾多王公。神情所赋各臻极，千变万化无终穷。遂为当代顾陆手，足配向来褒鄂雄。祗今身价愈增重，姓名已徹明光宫。 从元代画塑论、秘书监志等元代文献记载，大致可知李肖岩先后于延祐七年（1320年）、泰定三年（1325年）、天历二年（1329年）、至顺元年（1330年）多次奉旨画皇帝、皇后御容。 成宗皇帝大德十一年（1307年）十一月二十七日，丞相脱脱、平章秃坚贴木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依天寿寺万宁寺御容织之，南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。将作院移文诸色总管府，绘画御容三轴，佛坛三轴。仁宗皇帝延祐七年十二月十七日，平章伯帖木儿道与杜小二、阿僧哥，选巧工及传神李肖
120、岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，其左右佛坛咸令全画之，比至周年，先令完备，凡用物及诸工饮膳，移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，并半统佛坛等画三轴，各高九尺五寸，阔八尺。 英宗皇帝至治三年十二月十一日，太傅朵、善僧、明理董阿，即令画毕复织之。今上皇帝天历二年二月十三日，平章明理董阿，同知储院正使阿木腹，朕今绘画皇妣皇后御容，可令诸色府达鲁花赤阿明、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之。至顺元年八月二十八日，平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕，汝一处以九月四日为首破日，即与太皇太后绘画御容并佛坛二轴、三轴，各高九尺五寸，阔八尺。 元代从大都到各州府，凡
121、修盖三皇庙、五帝庙、夫子庙、东岳庙、佛寺、道观、先贤庙、功臣庙等，都要画像，影响所及，使有元一代从京城到地方，画像蔚然成风。甚至为某人祝寿，也以画像表示祝贺。对外宾也以为其画像表示尊重。如元成宗为了表彰他的老师李道复，曾令画工绘李的肖像。太一道士吴全节七十寿辰时，皇帝也令肖其像以示庆贺。至顺元年五月，命画功臣赵平章像，天历三年夏命画功臣赵中丞像等等。 今藏北京故宫博物院的元朝帝、后、王公贵族等肖像，勾线细劲匀净，晕染得体，人物形象丰满，富有立体感。颇能传达出蒙古族人物形貌神态。具有一定的艺术水平，显然是出自高级画工之手，有些很可能就是李肖岩的手笔。 （2）王绎王绎。字思善，自号痴绝。祖先睦州人
122、，后迁居杭州。长于肖像，是元代杰出的肖像画家。生卒年已不可考。今有实物流传。现有杨竹西小像，纸本，墨笔画同时代文人杨竹西肖像，倪瓒补景并题识。小像面部全用细笔勾勒，略施淡墨烘染，结构比例准确，颇具神彩。夏文彦图绘宝鉴云：王绎画像不徒得其形似，兼得其神气。从杨竹西形象刻划上可以得到验证。按杨竹西名谦，号平山，别号竹西居士，又号青溪道士，松江人。世居赤松溪上，读书不仕。日与文士尊酒声伎唱酬，王绎所画肖像着力表现杨竹西心胸豁达，怡然自得之态。王绎所著写像秘诀有较高的理论价值。（3）叶青友叶青友，其父曾为皇帝画像，命为提举梵相监。叶青友继承家学，肖像画亦有名于时，曾为文学家杨维桢画鹿冠吹笛之像，以五湖
123、为背景，颇得时人称道，言其不仅画出了杨维桢的外貌，而且表达出了人物个性，技艺之高不亚于顾恺之。遗憾的是作品未见流传。 3。界画界画是以绘制建筑物为主的画科，费时费力又需要较深的艺术功力，文人画家多不乐为之，成为画工的专职。在元代有所不同，由于统治者的提倡，有人又因献界画而得进入宫廷为官，也吸引了不少文人从事界画，即使非专职，亦兼或能之。元汤垕云：世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一
124、人，其他如王士元、赵忠义、董元数人而已。如卫贤，高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。此为至言也。汤垕是文人画的鼓吹者，他对界画还如此重视，间接地反映了元代界画的发展情况。据画史记载，元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用，甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。 （1）何澄何澄（1223-？年），大都人。90岁时曾向皇帝进献界画佳作姑苏台、阿房宫、昆明池，用意在于托物寓意，执艺以諌。更加得到皇家器重。官至昭文馆大学士，中奉大夫。至大初（1308年），兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，在历史上实属仅见
125、。可以想象何澄的界画成就是相当高的，可惜作品未见流传，流传至今的只有一件归庄图，纸本，墨笔画陶渊明归去来辞诗意。采取了分段式表现手法。陶渊明形象在画中反复出现，各段景物衔接自然，浑然一体。人物和景物运用白描手法，山水树石以水墨表现兼施干笔皴擦，双勾树叶，变化甚是丰富。房屋、车辆，船只用笔细劲匀净，刻划细致入微，显示出高超的界画功力。据卷后题跋可知此卷为画家九十高龄所作。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文源、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素等人题跋。 （2）王振鹏王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。官至漕运千户。生卒年不详。擅长界画，画风工致细密，自成一体。元仁宗十分赏识他，特赐孤云处士之
126、号。仁宗的姊姊鲁国大长公主喜欢收藏历代名家之作，其中就有王振鹏的锦标图。元仁宗对王振鹏特别关照，不仅让他在秘书监任职，得一遍观古图书，还拿出前人的作品让他临摹。而王感恩载德，竭力迎合，曾献大明宫图。据当时的虞集记述：振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。现存界画作品有：金明池龙舟图、阿房宫图。龙舟图，绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池，在三月三日龙舟水嬉的故事。界画楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是根据宋人记载所作。阿房宫图，描写秦阿房，系据文献记载所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。 画史记载，王振鹏
127、亦善作人物画，系李公麟传派。今存伯牙鼓琴图，绢本，墨笔画。描绘春秋时代伯牙与钟子期的故事。画中伯牙坐石墩上操琴，钟子期低头静听，后面侍立的书童也在沉思静听，均为琴声所陶醉，人物形象内心刻划颇为细致，用笔线条流利遒劲，淡墨渲染较多。此画与一般白描不同，当是吸收了水墨晕染技法后的一种新方法。 （3）李容瑾李容瑾，活动在至正年间。师法王振鹏，也是元代有名的界画家，今存作品汉苑图，墨笔画，层层殿阁，建筑在高岭上，界画工整，折算精确，场面蔚为壮观。 王振鹏的另一名高足，卫九鼎，字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，其界画未见流传，人物画洛神赋流传至今，远山层叠，画法学米，渲点为主。人物衣带飘舞，微
128、步水上，上方倪瓒题云：凌波微步韈生尘，谁见当时窈窕身？能赋已输曹子健，善图唯属卫山人。人物衣纹描法学李公麟。 元代善界画者还有夏永。字明远，约与倪瓒同时。流传作品有岳阳楼图、丰乐楼图册、映水楼台图册、滕王阁图册，大约有11件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁，笔墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。 在文人画占据画坛主导地位的情况下，界画还保留着一定的发展势头，这不能说不是一件幸事。究其原因，首先是宋代界画留下的深厚传统，因为界画在宋代，无论就其数量、质量、内容形式，都达到了我国界画发展史上空前的高度。入元以后，界画得到统治者的喜爱和保护，所以能维持强弩之末之局面。但画
129、史对界画家的活动情况记载极少，反映了文人对界画的偏见和轻视。 （六）花鸟画元代花鸟画，由于受宋、金两方面的影响，所以绘画风格也呈现出了不同的状态，工与写，傅色与水墨始终交错发展，有些画家主要接受黄筌及宋画院传统，讲究格制法度，造型精严，设色雅致，如钱选、任仁发、王渊的花鸟画，多属于这种风格；另一方面，由于苏轼、米芾等文人画传统，经金王庭筠父子的继承与发展，直与元代相衔接，加之元代特殊的时代风尚，随着文人画的兴盛，基于文人士大夫的艺术观念和审美理想，他们在创作中追求朴素自然，摒弃雕饰彩绘，强调主观感情的抒发和自娱性，由此，又变画为写，以书入画，几经努力，终于以水墨取代了色彩，以写意排斥了描摹，从
130、而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放，由典丽变为淡雅，并促成了最为文人士大夫欣赏和乐于表现的梅兰竹菊（四君子）题材的空前发展，为文人画家自由地抒发情怀和充分发挥笔墨趣味，开辟了一片无尽的新天地。 1。院体花鸟的继续与发展继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主，其身世将在山水部分详述之，在此只述其花鸟画。任仁发以人物、鞍马为主，前面已详谈，此处略。 （1）钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期师法赵昌，精谨工致，格调典丽，被赵孟頫誉为妙处在生意浮动。后来转向淡设色和水墨写意，风格趋于清逸、淡雅。钱选治艺态度十分认真，不像后来一些文人画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细观察与把握，
131、这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出，如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象，在刻划上极为精细、准确、生动，但又不觉得板滞。或用沁墨，或用破锋，随手点染，头足目翅俱细致入微，有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁，本为画家所忌讳，但钱选却能化弊为利，另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也采用细线勾轮廓、平涂色彩的方法。线条细劲匀净，色彩淡雅蕴藉。且富有装饰效果。今存作品主要有白莲花图，出自山东明朱檀墓，纸本，墨笔画白莲，线条细劲匀净，淡墨染莲叶里面，而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得清清楚楚，足见画家对自然物象观察仔细，制作精密不苟。
132、 桃枝松鼠图卷，纸本，设色画桃实一枝，松鼠跳跃枝头，笔法工整而有古拙之态，设色明净。 （2）王渊的花鸟画王渊，字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。工山水、人物、花鸟，少年时曾得赵孟頫指教。夏文彦评价说：王渊所画皆师古人，无一笔院体，山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也。王渊的花鸟画面貌比较丰富，有的沿守黄筌传统，精致艳丽，有的则描写似徐熙，用笔疏放，清新淡雅。是一位渊源有自而又融汇贯通，形成个人风格的杰出画家。早岁多设色精丽，后转入水墨写意，但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品：花竹禽雀图、花竹春禽图、花竹锦鸡图。三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代
133、分别为1344年、1346年、1349年。表现手法都属黄家富贵体。唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到墨具五色的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。据陶宗仪辍耕录记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。若水依法为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。 （3）边武、陈琳、盛昌年、张中边武，字伯京，京兆（今陕西西安）人，一说陇西（今甘肃陇西）人。 元代后期画家。夏文彦称他善墨戏花鸟。 陈琳，字仲美，画工中高手，山水、人物、花鸟均能。曾亲得赵孟頫指教，且合作作画。今存陈赵
134、合作的凫溪图，淡设色，纸本。风格近南宋院体而较粗简。其父陈珏，南宋宝祐年间待诏，陈琳继承家学而加以发展。盛昌年，字元伶，武林（今杭州）人。生卒年不详。善画花鸟，至正十二年（1352年）为良友吴郡沈彦肃所作柳燕图，纸本，着色画燕子穿飞于垂柳枝叶间，轻快怡人。 张中，字子政，松江人。山水师黄公望，尤精水墨花鸟。从其好友袁凯海叟诗集卷十二陶与权宅观张子政山水图，得知他出身官宦人家，勤于学问，平时以书画自娱。今存三幅花鸟画：芙蓉鸳鸯图、枯荷鸳鸯图、桃花幽鸟图。 芙蓉鸳鸯图，纸本，墨笔画水上芙蓉、鸳鸯，系由黄筌传派变化而来，工致严谨。枯荷鸳鸯图，纸本，淡设色，画坡石边二鸳鸯，水中荷叶莲房，舒展自如。墨色
135、融和，晕染得体，与黄筌传派已相去较远。具有元人简率风韵。桃花幽鸟图，从构图到用笔用墨，都具有元人简率的特色，一枝桃花，一只幽鸟，勾染点结合，运笔草草，近乎写意，十分简练。上有十九家题识，都是元末明初的名士，其中有杨维桢、袁凯、顾谨中、贝翱等。2。梅兰竹菊题材的兴盛及其代表画家水墨画梅兰竹菊，在元代空前兴盛，且各具风格。图绘宝鉴记录元代画家178人，专长画四君子题材的画家，几乎占了总人数的23。当时画家画梅兰竹菊，诗人咏梅兰竹菊，文人种植梅兰竹菊，社会以梅兰竹菊的异样表现视为福兆祥瑞。 梅兰竹菊题材的作品所以在元代特别风行，主要原因在于这些自然物的自然属性足以诱发文人相关的联想，借笔墨以抒情，又
136、不必顾忌什么，无人与之争。袁宏道对此有过精辟的分析：夫幽人韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不在，奔竞之所不至也。天下之人，栖止于嚣涯利薮，目迷尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以让人，而人未必乐受。故居之也安，而踞之也无祸。其次，梅兰竹菊所以被文人画家所喜爱，被反复描写，还同梅兰竹菊便于发挥笔墨工具所特有的效能有关。用毛笔描绘这些物象，容易做到笔过形具，形具神全，使之既能收到形神兼备的效果，同时也能体现出笔墨本身所具有的书法审美价值。画家不必殚心毕虑以求形似，规规
137、乎游方之内，而是可以做到不为物役，不被形拘，变描画为书写，寄情思于毫末，以情驱笔，借笔抒情。从而起到陶冶性情的作用。使创作主体与审美客体达到高度的融汇和谐。正如元张之翰所云：人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。有时要披玩，胸中罗列千琅玕。有时要题咏，笔头风雨秋风寒，不然竹与君兮何相干？ （1）梅据唐张彦远历代名画记记载，梁张僧繇画过咏梅图，查阅全唐诗，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等等，惟独没有题画梅花。说明在唐代画梅花尚未形成风气。宣和画谱记载，唐边鸾画过梅花鹡翎、于钖画过雪梅宿禽、雪梅会禽等，但作品均未见流传。两宋画梅者激增。北宋中期华
138、光寺僧仲仁创墨梅，释觉岸效之。世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半菡如向日。疏点粉黄色欲动，纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回，分明写出春消息。南宋杨补之继续发展墨梅法，写花不以墨渍，创以圈法，每瓣三笔两笔 云溪居士集卷六，南岳僧仲仁墨画梅花。 不等。画雪梅则以淡墨染绢底，着雪部分及花留出空白，背雪部分以浓墨勾划，使梅花不畏严寒，傲霜斗雪的风姿跃然纸上。 入元以后，文人爱梅画梅蔚然成风。画史记载，赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等等，无不兼工梅花。他们的作品
139、虽没有流传下来，但记载足以说明元代画梅风气之盛。 王冕王冕（1287-1359年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨人（今浙江绍兴）。出身农家，应试不中。曾到过大都，不久南返。农民起义爆发后，他携家眷隐居到九里山中，过着且愿残年饱吃饭，眼底是非都莫管的生活。是元代最杰出的画梅画家。 王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷倚之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然蓬勃向上之感。流传下来的作品有：墨梅画卷，纸本，墨笔画。枝以浓墨勾画，花以淡墨点染，以细劲挺拔之笔画须蕊，颇有生气。自题诗云：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。 表明作者是以梅自况的。另一幅墨梅图轴
140、绢本，墨笔。倒垂老梅一枝，繁花密蕊，繁缛热烈。画上题诗云：粲粲疏花照水开，不知春意几时回。 嫩寒清晓孤山路，记得短筇寻句来。 此画又称南枝早春图，其手法与前者不同，枝干以水墨画，鳞皴与疤结则以浓墨点垛，花朵全用双勾留空，穿插于细枝间。白花墨干，形成鲜明对比，异常醒目。 王冕作有梅先生传一文，写道：先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。画梅由唐至宋稍稍盛，流派繁衍，分为南北二支。世传南暖北寒，先生盖居于南者也。他是以南支自许的，故风格热烈向上，生气勃勃，遂开一代新风，并著有梅谱传世。 其他画梅名家有作品流传的元代画梅名家还有道士邹复雷。生卒年已不详，据记载，其居处极简陋，喜琴书，以写梅自乐，深得宋
141、释华光不传之妙。今传作品有春消息图卷，着色画老梅一株，粗笔浓墨画枝干，轻点梅花，古拙而苍劲。 至正年间与王冕齐名的，还有黄岩人陈立善，现存作品有至正十一年（1351年）画的墨梅图、至正十二年画的溪梅图及梅竹水仙图等。工写相结合。 同时还有王冕的同乡吴太素，字季章，号松斋，亦善画梅，存世作品有雪梅图、松梅图，惜早已流入日本。另有松斋梅谱传世。 另有史杠、王英孙、金汝霖、赵天泽、吉学士等亦善梅花，但作品未传。（2）兰元代诗人吴海在友兰轩记中写道：兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则祈于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具矣。道出了文人爱兰，咏兰
142、以及画兰的缘由。 闻过斋集。 画兰始于何时，查阅唐宋绘画史专著，均未有关唐画家画兰的记载。惟全唐诗中载有唐牟融山寺律僧画兰竹诗，可见唐代已开始有个别人画兰。郑板桥说苏轼画过兰花，而且兰中常带荆棘，见君子能容小人也。但查阅苏东坡集，不见苏轼记述自己画过兰花，只有一首题杨次公春兰诗：春兰如美人，不采羞自献。 对之如灵均，冠佩不敢燕。 史传宋扬补之画过兰花，但作品未见流传。今天能见到作品的画兰名家，当以宋末赵孟坚（1199-1264年）及元初郑思肖为最早，继之者有赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗等。 郑思肖郑思肖（1239-1316年），字忆翁，号所南，福州人，南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，
143、未及就官而宋亡。入元不仕，而且反元意识最鲜明，言词激烈。心史是他用血泪写下的一部历史实录，同时也是他决不向现实屈服的自白书。其中有诗云：纵使圣明过尧舜，毕竟不是真父母。千语万语只一语，还我大宋旧疆土。他每坐必向南，以示自己决不北面作贰臣，在屋门前悬一扁额，上面竖写本穴世界，这是一种文字哑迷，本之十字挪入穴则为宋字，亦即大宋世界。他有着坚定不移的人生信守，万乘非不尊，万钟非不贵，吾之所尊所贵者，惟终身以天理行吾之志而已。 郑思肖在绘画上最大的成就是画兰，他画兰不画根，寓意为土为番人夺去，忍著耶！又画一丈多长的墨兰卷，题款纯是君子，绝无小人。兰花在这里乃是他自我人格的象征，所以不肯轻易与人，当地方
144、权势想得到他的画时，他断然回答：头可斫，兰不可得！又在寒菊一画上题诗道：宁可枝头抱香死，何曾吹落北庭中。御寒不借水为命，去国自同金铸心。遂昌人杂录中讲郑所南平日喜画兰，疏花简叶，不求甚工，其所自赋诗以题兰，皆险绝诡特，盖所以书其愤懑云。倪瓒也有题所南兰诗：秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消，只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。都可说是窥视到了这位孤臣逆子内心深处的思想感情以及这思想感情所决定的他的艺术的根本意义。 郑所南画兰，是借物抒情，物象不过是书写胸臆的媒介，所以不斤斤于形似。今存墨兰卷，只以八分法画出两丛兰叶，一瓣兰花，既无根入土，也无石相伴，如浮于虚空。用笔简括，格调清逸，自题诗曰：何来俯首向
145、羲皇，汝是何人到此乡？ 未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。 所南翁丙午正月十五日作此壹卷。 年款只题丙午，而不书大德十年。画兰根部无土，正是他此世但除君父外，不曾别受一人恩的思想体现。达则兼济天下，穷则独善其身，富贵不能淫，威武不能屈，是中国封建社会中知识分子一贯的人生操守，这一点在社会发生了巨大变动，知识分子面临皮毁毛离的现实时，在一些人身上表现得尤为突出。郑思肖堪称是一位典型的代表，他对一代王朝的忠诚（实际是对民族固有的道德观念和文化价值体系的信守），使他在身处逆境时，能够忍受巨大的精神苦痛，捍卫着自我人格，与整个社会相抗争。如他 宋诗纪事引遗民录。 自己所讲的：三十年来，幅巾藜杖，独行、独
146、住、独坐、独卧、独吟、独醉、独往、独来于梵宇山林间。这种人生选择和人生信守，不同于一般意义上的所谓封建文人的清高，而是在特定的历史时期里，作为耿直的知识分子基于个人的信念所能做出的抗争方式，是对民族在历史发展过程中所认可的真、善、美的不懈追求和捍卫，自有他千古不朽的光辉。郑思肖的精神与艺术，曾经给明清一些不满黑暗现实的艺术家以鼓舞，如徐渭、朱耷、郑板桥等。 明雪窗释明雪窗，名普明，通常以字称，生卒年不详。其作品在元代流传很广，有家家恕斋字，户户雪窗兰之说。现在在我国已见不到他的作品，惟日本尚保留一些。现有他的画兰笔法记。至正直记中录有他的画兰法一文：予记。至正辛巳秋，过洮湖上，忽邻人玄隐来访。
147、玄隐幼为黄冠于三茅山。善画兰，得明雪窗笔法。因授予曰：画兰，画花易，画叶难，必得钱塘黄于文小鸡距样笔，方可作兰。用食指擒定笔，以中指无名指托起，乃以小拇指划纸衬托笔法挥之。起笔稍重，中用松，末用重。结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔、四过笔，叶有大乘钩竿、小乘钩竿，皆叶势也。花或上或下，叶干自下而上，花干自上而下。盖取笔势之变化也。毫须破水墨则叶中色浅而两旁稍浓也。忌似鸡笼，忌似井字，忌向背不分。花有大小驴耳，判官头、平沙落雁（平沙落雁式，画薄花也）、大翘楚、小翘楚诸形。茅有其颖、发箭诸体，盖兰谱也。壬辰毁于寇，今略记此彷佛于上云。 李至规元初女画家，号淡轩，亦善画兰，为亡宋状元黄朴之女，长
148、适尚书李珏之子，早寡。曾为郎中孙荣父作九畹图，自云：予家双井公以兰比君子，父东野翁甚爱之，予亦爱之。每女红之暇，尝写其真，聊以备闺房之玩。初非以此求闻于人也，郎中以兰省之彦，一日来征予笔，遂诵点污亦何忍？但觉难为辞之，诗以应之。孙过歌诗于予，因乐为赋此者，正取其节，而不以其艺故也。 王恽有李夫人画兰歌，称他画兰：芳姿无与凡卉异，晔晔况是湘累丛。遗憾的是作品未传。 （3）竹竹子与人们日常生活有密切关系，且坚而有节，形象潇洒标志，故很早就被文人用以寓意人的品格，绘画题材也很早。早在唐代王维、吴道子就开始画竹。白居易曾作画竹歌对肖悦画竹倍加称赏。从诗的描述可知，肖悦画竹属于真实一路，强调真实生动。此
149、后，五代南唐李煜、李颇、徐熙，西蜀黄筌父子，宋代的崔白、赵昌、吴元瑜等均善画竹。不过唐至北宋中期画家画竹，不管着色与否，用的都是双勾法，求形象的肖似为其重要特点。北宋后期，文同、苏轼一变传统的画竹法，不再用双勾填色，而是直以水墨作画，深墨为叶面，淡墨为叶背，于是开创了一代新风。 元代几乎所有的画家都善长画竹，成就比较突出的有赵孟頫、高克恭、李衎、顾安、柯九思、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等。这些人大多师法文同、苏轼，也有师法赵孟頫的。但因每个画家的审美理想不同，所画之竹，也呈现出丰富多彩的风格。 李衎李衎（1244-1320年），字仲宾，号息斋道人，官至集贤殿大学士，荣禄大夫（从一品），他的着色双勾
150、竹师法五代李颇，墨竹取法文同，当时声誉很高。 李衎画竹注重观察实物，为掌握竹子的形态神韵，曾行役万余里，登会稽、历吴越、逾闽桥、东南山川林薮，游涉殆尽。所到之处，对竹之形似情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹熟察，曾不一致。1295年，他奉命出使交趾，政事余暇，仍不忘深入竹乡，穷观诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇。并加以焦心苦思，参订比拟。足见李衎为了画好竹，是下过一番苦功的。 李衎画竹，很注意表现不同环境气候下的竹子的神态。如画晴天之竹，突出其潇洒舒展的形态，画雨后之竹，则强调沐雨后的整洁清爽和由于水分增多，而使叶密下垂，压曲枝干的细节。画双勾着色竹，对叶之繁简疏密，俯仰向背等，都刻划得极为细致。
151、叶根色浓而饱满，叶尖则色淡而枯，表现出画家体察入微，严肃认真的创作态度。 李衎墨竹较其双勾着色竹更为潇洒自如，如梧竹兰石四清图，纸本，前后两卷，竹丛布墨近浓远淡，层次分明，竹叶以介字，个字等形式分组穿插，密而不乱。竹节相接部分以浓墨实笔，中间部分以淡笔，取其圆润而挺拔的效果。石头以焦墨勾皴，加水墨晕染，笔路清晰，玲珑剔透；梧桐树干以浓墨勾染，枯涩苍老，叶子以水墨点染，丰滋圆润，与竹子的挺拔俊峭形成对比。而兰花用笔则轻盈舒展，俯仰自如。 同元代其他不少画家一样，李衎兼能山水，且注意理论上的研究。著有竹谱详录传世。 李衎生活在元代这个特殊的时代环境中，由于汉族官员普遍地位低下，达则兼济天下的人生理
152、想难以实现，同其他文人一样，有时不免陷入徬徨苦闷之中，借竹以自况。赵孟頫题李仲宾野竹图云：吾友李仲宾，为此君（竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得地，故有屈仰盘僻之叹。夫羲尊青黄，木之灾也，臃肿拳曲乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福耶？因赋小诗以寄意云：偃蹇高人意，萧疏旷士风。 无心上霄汉，混迹向蒿蓬。 赵氏题识，一语双关，既是对李衎的规劝，同时也是在感叹自己。 李衎的画竹，以其繁茂精谨的作风，把画竹艺术推入一个新阶段，如同王蒙的山水画是对元画的反拨一
153、样，李衎的画竹对文、苏的墨竹传统及元代大多数画家画竹以简取胜的作风，也是一个反拨。其物趣之浓超过宋人。李衎之子李士行（1282-1328年）字遵道，继承父亲的画艺，亦擅长竹木和山水。以画枯木为最佳。今存有乔松竹石图轴，绢本，墨笔。画中一株虬曲者松，大半已死，只有一分枝上长出松针数丛。干枝作雀爪形，成扭曲抓拿之势，辅以巨石，石隙间有丛篁、丛草。系常见的窠石枯木一类的传统题材。大抵由苏轼、郭熙画法演变而来。 柯九思柯九思（1290-1343年）字敬仲，号丹邱生、五云阁吏，晚号非幻道者。台州仙居（今浙江）人。父谦，由文学掾为江浙提举，九思以父荫补华亭尉，不就。后为释朴庵（赵惇）引荐至怀王图帖睦尔，作
154、典瑞院都事。怀王即位（即元文宗）后，置奎章阁，柯九思特授学士院鉴书博士（正五品），负责鉴定内府所藏法书名画的工作。在元文宗执政的五年当中，亲手鉴定了一大批法书名画。至顺二年（1331年）因受谗而退职，心情郁闷。后因服丹砂，暴疾而亡。 柯九思诗书画全能，且精鉴别。尤善画竹，师法文同、苏轼，风格上趋于疏简。所画墨竹大多叶密而厚，叶势平出或下垂。他在绘画上的最大贡献是以书入画，自称画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股屋漏痕之遗意。所画竹大多淡墨为叶背，浓墨为叶面，承继文、苏手法，但分布疏散，构图活泼，有时间以杂草、野花、枸杞之属，笔墨潇洒，颇有元人简率风韵。传世作品有
155、墨竹图、双竹图、竹石图等。另有竹谱一书，对竹子的干、枝、节叶，及处于不同环境气候下的竹子的各种特有形态，如风竹、雨竹、都能通过示范作品加以详说，不失为画竹启蒙的入径之作。 顾安顾安（1289-1365年）字定之，号迁讷居士，淮东人，家居昆山，尝仕泉州路判官。善画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰题定之竹云：淮南善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋。从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、
156、墨染相结合。流传下来的作品有新篁图轴、竹石图轴等。 元代普遍流行墨竹，着色双勾竹则较少。张逊恰以双勾竹著称于世。张逊，字仲敏，号溪云，平江（今苏州）人。生卒年不详。其流传作品有双勾竹卷，纸本，墨笔画。坡间丛竹数竿、老松一株。坡陀用披麻皴，双勾竹繁枝密叶、偃仰扶疏，安排有秩，倪瓒称赞道：髯张用意铁勾锁，书法不凡诗亦工。清苦何忧贫到骨，笔端时有古人风。（4）其他画竹名家元代画竹名家见于记载的还有管道昇、敦敏、乔达之、王英孙、李倜、田衍、顾正之、信士昌、李章、牛麟、张德琪、韩绍晔、张敏夫、姚学心、郑禧、萧鹏搏、天师张与材、张嗣德、道士赵元靖、释海云、智浩、允材、明雪窗等。 （5）菊菊花很早就被采入诗
157、篇，但菊花入画却很晚。宣和画谱记载，五代滕昌祐卜筑幽闲之地，栽花竹杞菊，以观植物之荣悴，而寓意焉，次而得其形似于笔端。同书还记载，徐熙、黄筌都画过菊花。全唐诗中不见关于画菊的记载，说明唐代画界尚未注意到这种题材。入宋以后，画菊者始有增加，但比起画梅兰竹者要少得多。南宋及元，才有大批文人画家热衷于画菊，且在表现手法上摒去脂粉，唯以水墨图写。如钱选、苏明远、李昭、柯九思、王渊、盛雪蓬、米樗仙、俱善写菊，而且突出强调菊花傲雪凌秋的品格。黄镇题柯九思墨菊诗，很能揭示出画家画菊的用心：江南九月秋风凉，秋菊采采金衣黄。 近时丹邱出新意，却洒淡墨传秋香。 青城学士曾题藻，散落人间共传宝。 杨禹：山居新语。
158、柘轩集卷三。 清閟阁集卷八。 卷舒造化入毫端，回首东篱自枯槁。 东阳传君心好奇，何处得此秋霜枝。 湖南衲子远相贶，笔势迥与丹邱齐。 香英细蹙玄玉屑，老干拗断乌金折。 不随粉黛学时妆，自与幽人同志节。 渊明已逝屈子沉，晚香纵有谁知心。 感君图画三叹息，为君长歌楚天碧。 元人画菊作品虽未见流传，从记载看还是相当发达的。 梅兰竹菊入画，是绘画发展到一定历史阶段的产物。它丰富了美术题材，扩大了审美领域。画家们描写自然物象，从来不是机械地自然主义地照抄对象，状物是为抒情，借物是为寓意。君子意有合焉，故恒取以自偶。画家因自己的处境不同，心情悲欢各异，而取梅兰竹菊不同的自然属性，来抒发个人的情怀。或借梅之早
159、花洁白、傲霜斗雪的风姿，赞颂人的不畏艰难、洁身自好的品格。或咏芝兰生于幽谷，不以无人而不芳，赞寓君子修道立德，不为穷困而改节的高贵品质。或赞竹之虚其心、实其节、贯四时而不改柯易叶的品格，以观君子之德。或因菊之岁华晼晚，草木变衰，乃独晔然秀发，傲睨风露的自然特点，映喻幽人逸士之节操。 画家因阅历不同，审美理想不同，对同一个事物的表现形式也不一样，所谓人标物异，物借人灵。即使同一位作者，作画时心情不同，追求的意境也不一致。如王冕所说画梅花，忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而大。正因为有上述种种差别，所以尽管历代有很多画家画梅兰竹菊，
160、并无雷同之感，而是千姿百态，形式风格多种多样。至今不衰。 （七）山水画创作新格局的形成和发展山水画发展到宋代，已经形成与人物、花鸟画相鼎峙的局面。入元以后，在众多文人画家的共同努力下，更别开生面，再起群峰，终于取得了元代画坛的主导地位，成为元代绘画成就最高的表现。元代山水画独盛有着多方面的原因。从文人心理因素角度来说，南宋遗民故老囿于儒家的正统观念，不愿与异族统治者合作，怀旧情绪甚重，描写祖国大好河山，恰可抒发怀古之幽思。元取得天下之后，对少数民族格外优待，因此，处于优越地位的少数民族画家，无不感到扬眉吐气，描绘大好河山，以表达歌颂新江山之情。同辙而异轨，都是热爱祖国的表示。从元朝对儒生政策分
161、析，由于蒙古族文化较落后，对知识和知识分子的作用普遍认识不足，重视不够，对充分调动知识分子的积极性，缺乏周密的考虑和得力的措施。从隋代开始一直行之有效的科举制被废止，知识分子进入仕途的正常途径被堵塞。延祐年间，虽复行科举制，但制度不严格，对汉族文人限制太严太死，考中后须作吏十年方可晋升。这样就迫使大多数知识分子不问世事，寄情山水。落落出世人，视世如穅秕。独惟爱山缘，一念未渠己。结茅并溪石，故迹司空遗。过着人间黄尘千万丈，一点不到山林边的超脱尘俗的生活。再其次，山 秋声集。 段克己：二妙集。 水画发展到南宋，已经具有超过人物与花鸟的趋势，此种趋势与元代特殊的时代相结合，则进一步促成山水画走上独尊
162、的地位。还有一点不可忽视的重要因素，就是元代法网较宽，思想控制较松。有元一代自始至终未见有以言治罪的事例。这样，文人可以有更多的自由，游山玩水，组织诗社，吟诗作画，研讨艺术，甚至评论时政，政府想加以限制，但无暇顾及。为山水画以及其它艺术的发展，提供了一个理想的环境。 元代山水画，开始阶段是群峰突起，风格多样，沿续宋画风范。经过钱选、高克恭、赵孟頫等几位大师的努力，渐渐具有了元人的时代风貌，再经元四家的继承与发展，元代山水画特有的时代风貌形成了。 1。钱选钱选（1239-1301年），字舜举，号玉澶，别号澶溪翁，吴兴人。南宋末年曾为乡贡进士，南宋亡后，他以励志恥作黄金奴的决心，烧掉自己的经学著作
163、，甘心隐于绘事以终其身，自云：隐居乃余素志。钱选与现实的矛盾，不像郑思肖那样激烈，他的心情比郑思肖平静得多，正如他在自题金碧山水卷中所讲的：烟云出没有无间，半在虚空半在山。 我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。 又在浮玉山居中写道：瞻彼南山岭，白云何翩翩。 下有幽栖人，啸歌徂往年。 丛石寥青紫，嘉禾淡芳妍。 日月无终极，陵谷从变迁。 神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。 尘影一以绝，招隐奚足言。 这里强调的是幽闲恬静，是身心与自然同化后的一种恬适自得的心态。 也就是说，钱选在自然中寻找到了自己的位置，在艺术中寻找到了精神寄托。因此，在创作上也就显得比郑思肖等人分外沉静和专心。如：幽居图，大青绿设色。青山白云，
164、村店客舟，山石勾染不加皴擦，色、墨、线融为一体，树叶多空勾填色，接近于展子虔游春图画法。山涧烟霭蒸腾，山下水平如镜，山石轮廓规整肃静。从整幅画的幽邃意境中可以看出画家心情的平和与恬适。 山居图，纸本，大青绿设色。艺术手法和作品展示的意境与幽居图相近。色彩更觉清新明丽，树石描绘工致，笔路清晰，勾线、赋色、皴点了了分明，无含糊处。山石轮廓故作方直转折，增加其稳定感。远水无痕，近水亦无波，显得风和日丽，一切都处在高度凝静平和的气氛之中。其上自题：山居惟爱静，日午掩柴门。 寡合人多忌，无求道自尊。 鴳鹏俱有志，兰艾不同根。 安得蒙庄叟，相逢细莫论。 诗情与画境可谓吻合无间。 浮玉山居图，纸本，淡设色。
165、自写山居景致（浮玉山在湖州）。山石笔法细软，墨青涂染，树叶淡渲汁绿，别创新格，或为早年所作。 从以上几件作品可以看出，钱选的山水画主要师法赵伯驹，又融合唐人青绿山水，但更趋清润、简练，写的成分增多，士气更浓。 钱选的人物画，取法李公麟，内容多表现古代的高人逸士，如陶渊明、竹林七贤、李白、林逋等。借画古人，抒发感慨之情。 柴桑翁像卷，写陶渊明头戴明纱巾，脚踏木屐，携杖漫进，神态自若，有书童佩酒壶随后，画面左部自题：陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可写渊明磊落。尝命童子佩酒以随，故时人模写之。余不敏，亦因此以自况。 西湖吟趣图，描写北宋诗人林逋，坐在西湖一石桌旁，注视面前瓶中梅花，酝酿诗意的情景。
166、梅瓶旁一鹤悠闲自在，身后一童侍候。史载，林逋字和靖，夙以爱梅喜鹤闻名于世，终生不仕不娶，隐居于西湖孤山，屋前植梅养鹤，故时人有梅妻鹤子之诮。钱选自题：一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。 疏影暗香真绝句，至今谁复续新词。 钱选在世时已名气很大，作品为时人所重，每当他有新作问世，很快就有人仿造，以假乱真，骗人钱财。迫使他不得不变换姓名，并在画上题款声明：余爱酒爱画，不过遣一时之兴，而假作余画者甚多，使人可厌。今改为霅溪翁，凡无此跋者皆假作也，钱舜举自题于卷后。钱选除善画，兼工诗书。诗文没有完整的辑本传世，后人辑有习懒斋稿，内存钱诗十余首，被清人顾嗣立收入元诗选。清倪涛六艺之一录也收入钱诗十余首。 元
167、初画坛像钱选、赵孟頫这样以赵伯驹的青绿山水为宗，融合唐人青绿山水，加以变通者，实属凤毛麟角，更多的画家喜欢画水墨山水，而师法董、巨与李、郭。黄公望说：近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石，各不相似，学者当尽心焉。董其昌说：元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳为佑，亦尤源有巨然副之也。这当然是就元代山水画主流而言的，并不能包括元画坛的一切。除宗董源、李成二家者外，还有学马远、夏圭者，学米芾者，学赵孟頫者。渐渐以学董、巨为主，兼融其他各家之长，最后产生元四家，形成董、巨独行的局面，其它则渐趋微弱了。 2。李成、郭熙传派这一派在元中期以前人数很多，有文字可考的有刘融、唐棣、乔达之、
168、王渊、朱德润、赵子玉、曹知白、朱裕之等。其中朱德润、唐棣、曹知白三家成就最为显著。 朱德润朱德润（1294-1365年或1293-1365年）字泽民，原籍睢阳（今河南商丘），居江苏昆山。由赵孟頫引荐步入仕途，受到元仁宗的礼遇，官至征东儒学提举。英宗继位后，朱德润原投靠的沈王失宠，他也受到牵连，因而辞官回乡，潜心于诗文书画三十年，元末再次被起用。 朱德润的山水画师法许道宁，后学郭熙，同时吸收李思训、李昭道和高克恭的某些旨趣，画风疏秀清润，山石多用淡墨粗笔皴染，行笔旋动如写篆书，富有韵律感。树木取法郭熙，笔迹劲健、造型森秀。传世作品主要有秀 文物1972年第8期。 野轩图卷、林下鸣琴图、松溪放艇图
169、等。另有诗文集存复斋集传世。 唐棣唐棣（1296-1364年）字子华，吴兴（今浙江）人。由人推荐步入仕途，官至兰溪州知州和吴江州知州（正五品），天历年间，他曾奉命绘制大集庆龙兴寺壁画，因有功，得到提拔。至顺四年（1333年）北上大都，奉命画嘉禧殿，为上所知。在绘画上曾得到赵孟頫点拨，其山水师法李成、郭熙，又融合赵孟頫、高克恭的某些技法，不失宋人法度，主要作品有林荫聚饮、霜浦归渔图等。 元代山水画在总体风貌上趋于简率，写意，重神韵而轻形似。但师法李、郭的画家，受其原有风范和表现手法的影响，多数画家在风格上还是继承了宋院体画的造型严谨、作风工细的一面，这一点在唐棣的作品中表现得尤为突出。如作于13
170、38年的霜浦归渔图，在造型的精谨、笔墨的秀润及设色的雅致蕴藉上，与李、郭相比，可说是有过之而无不及。作品画渔民捕鱼归来，荷网背篓，欢声笑语行进在小路上。近景山坡嶙峋，溪水潺湲，几株挺拔的苍松，占据了画面的中心位置，有杂木穿插其间，槎枒盘曲，阿娜多姿。枯树枝作雀爪形，上有藤蔓缠挂，形成刚柔相济的艺术对比效果。树木枝叶繁茂，刻划精细，学郭熙但笔法更加挺秀劲峭。比1334年所作林荫聚饮图更富创造性。 将唐棣的作品放到一起来欣赏，会看出这位跻身仕宦的画家在创作上都比较注重表现世俗生活的题材。对那些乡情野趣颇有兴致。因此他的山水画中总是出现一些村民野老的形象，有较浓郁的生活气息，而且刻划精微，绘神绘态。
171、这本来是宋画的特点，但在唐棣作品中得以继承与发扬。 曹知白曹知白（1272-1355年）字贞素，号云西，浙江华亭（今松江）人。浙西富豪、文人，善书画。喜交游，富收藏，所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。他常常招邀文人胜士，终日逍遥于嘉花美木清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算。风流文彩，不减古人。对繁荣江南文艺起到了积极作用。曹知白一生未作官，只作过县学教谕，后来辞去，隐居不仕。沉缅于黄老之学，致力于诗文书画。或许正是这种人生选择，引起了时人的敬重，所以在江南影响很大。不少文人甚或官僚愿与之交往。大德年间曾赴京师，一些权势人物也多主动与之接近，并上章推荐他，均被曹婉言谢绝，不久又返
172、回南方，重操诗书画旧业。 曹知白在山水画上师法李成、郭熙，但风格趋于简括、疏淡。取李、郭神秀而去其繁缛，从而形成自家风貌，主要传世作品有：寒林图、群山雪霁图、疏林幽岫图、松林平远图等。 松林平远图，绢本，墨笔画，师法李、郭。树木枝槎舒展，姿态潇洒，有马远拖枝树的风姿。画右上部自题：天历二年八月，云西作此松树障子，远寄石抹伯善以寓相思。钤贞素、白云、聊以自娱三印。从题识可知此画乃为当时驻守在浙江一带的元朝高级将领石抹伯善所作。石抹伯善名宜孙，官至浙江行省参知政事，阶中奉大夫。曾率元兵与明军交战，后由福建转战庆元县，为明兵所杀。可见曹知白以及元代许多知识分子在不肯参政的姿态下，并不表明他们与上层社
173、会没有往来，相反，他们中的大多数人都有自己政界中的朋友，即使标榜清高的倪云林者流，也是如此。因此，所谓自娱不过是一种姿态。 其他见于记载的学李、郭的画家乔达之、刘融、赵子玉等，作品没有流传下来，但他们的绘画活动记录，表明此派画家在元代人多势盛。 3。董、巨传派此派在元代山水画创作队伍中人数最多，成就也最大，代表了元代山水画最高成就的元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水画创作，都以师董、巨为主，兼融其他名家，再加以变通而来。究其原因，主要是因为董、巨作为江南画家，二人的艺术风格都属于淡墨轻岚、平淡天真的风范，他们的作品与李、郭的风范相比，无论在表现方法和意境的构成上，更趋于自然潇洒，继承了唐代王
174、维的水墨精神，因此也就更符合元代文人画家的审美理想。元代一些文人画家将创作视为精神上自我调节的手段，这种特有的创作心态使他们在李、郭与董、巨之间自然感到后者更为可取，即更能起到精神舒络的作用。 这一派画家有文字可考的有郑禧、霍元镇、赵原、马琬、陸广、陈汝言、郭畀、方从义等。其中成就最显著，学董、巨又旁涉他人，形成个人风格的除元四家外，尚有赵原、马琬、方从义。 赵原赵原，字善长，号丹林，山东东平人。元末长期居住在苏州一带，生卒年已不可考。山水远学董源，近师王蒙，与倪瓒为执友，早期作品工整细密，晚年变为粗放简率，今传主要作品有：陸羽煮茶图、合溪草堂图、溪亭秋色图等。 陸羽煮茶图，纸本，墨笔画。茂林
175、附近有小桥流水，远处群山掩映，山石皴法用笔圆转，苔点粗厚，学董源而有所变化。山用浓墨画，皴擦晕染结合，树及苔点以浓墨，笔路清晰。画上自题：山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶。画的是远离尘世的茶仙陸羽，而抒发的当是元代不少文人的共同心绪。 溪亭秋色图，纸本，墨笔画秋天景色，山势崔巍，泉流湍急，笔墨苍简，气脉连贯，当是画家晚年所作。 王穉登在吴郡丹青志中记载，赵原在洪武年间召对不称，赐死。这位在元代动乱的岁月中得以自全的人，在明初却死于非命。 讲传派，主要是从风格比较上看每个画家的特色与前代绘画上的联系，作为创作，这种联系不会是简单的摹仿，总要表现出画家基于个人的修养而
176、体现出来的特有的艺术追求，同是学董、巨或学李、郭，但每个人的艺术面貌却不相同，马琬就是一个例子。他的山水画有两种面貌，学董、巨者，得其丰满秀润的风范，学黄公望者，注重细密、厚实的特色。在此基础上，形成了自己既不同于董、巨又有别于黄公望的艺术风格。他的山水画构图饱满，意境宏阔，山石顶部多作平头，坡脚多布置碎石，山石纹路，树木俯仰、路径走向、建筑式样，以及远山中树木聚散长势等等，都刻划谨细，颇具匠心。这在元人山水画中是少见的。但因其山水体面过于繁复，而多少失之于琐碎。陸广陸广，字季弘，号天游生，吴（苏州）人。工画山水，身世不详。 他的山水画也是学黄公望的，但与马琬不同。他的山水画用笔简练，轻淡苍润
177、。树石描绘不重细节，而重在取势。如丹台春晓图，山石以淡墨勾染，少加皴擦，浓墨点写苔痕与远树，与山体的大片空白形成对照，造成春天黎明时特有的明快俊爽的氛围。画中自题：丹台春晓图，天游为伯颙画。 十年客邸绝尘纷，江上归来思不群。 玉色浮空春不雨，丹光出井晓成云。 风前龙杖时堪倚，月下鸾笙久不闻。 幸对仙翁远孙子，坐中观画又论文。 表现的依然是比较典型的文人隐逸思想。作品中结构出来的意境，正是远离尘世风雨，扫除人间烟火的理想世界。 陆广传世作品还有丹台春赏图，纸本，水墨。画高岭疏树，静水扁舟，山顶上有道家炼丹台，用笔浓重，皴擦点染相结合，显得沉雄厚重。较黄公望的山水画更为简括。上自题诗云：江南风雨轶
178、飚尘，天际云峰意出群。 乳窦雨晴飞玉液，颠崖露冷裛松云。 丹砂勾漏何年受，璚笈灵符此日闻。 借问安栖珠树鹤，山居如画个中论。 道家意识很突出。看来陆广是一位厌于世事而遁入道门的文人画家，在修心养性方面，做得比较认真，也比较成功。 陈汝言陈汝言，字惟允，吴（苏州）人。工诗，善山水，是一位由元入明的画家。他通晓兵法，张士诚占据吴兴一带时，曾作张士诚的参谋，明洪武初荐任济南经历，与王蒙友善。二人同在济南为官，合作过岱宗密雪图，后因胡惟庸案受牵连，坐法死。史载，他在临刑前还恋着绘画，从容染翰，画毕就刑。这与嵇康刑前抚琴弹曲情形相似。从仅有的关于他的行为文字中，可知道这是一位不甘寂寞、积极入世的知识分子
179、。但结果也和历史上许多耿直的文人一样，最后被政治斗争的浊浪所吞没。 陈汝言的山水画，主要师法董、巨，而面貌略近王蒙，但要简练奔放一些。主要传世作品有百丈泉图、荆溪图等。 荆溪图，绢本，水墨画。近处坡陀房屋，中景荆溪小桥、村落、房屋鳞次栉比。远山层叠，用披麻长皴。似有赵孟頫水邨图遗意。百丈泉图纸本，水墨画，高山层叠，山村屋宇，丛树飞瀑，山石以披麻皴。笔道粗重，略失刻露。 方从义方从义，字无隅，号方壶，正一道道士，居龙虎山，生卒年已不可考。大约活动在元末明初，至正三年（1343年）曾到大都。结交了不少达官贵人和画家。深得上层器重，但不久他又毅然南归。还是投身到大千世界中去搞他的艺术，或许由于他对人
180、世荣华看得比较轻淡，所以心胸也较豁达，加之他广泛游历，视野开阔，从而使他的创作具有昂扬雄放的特色。方从义的山水画师法董、巨，兼学米芾和高克恭，综合各家之长，使他的山水画水墨淋漓，笔墨飞动并富有激情。尚絅集卷一方壶道人山水歌中记录他作画时的心态是：归来醉吸三斗墨，净洗胸中旧荆棘。 解衣盘礴反闭关，日对云林与萧瑟。 尔来得名三十春，眼高四海空无人。 残缯断楮落人世，夜光明月作奇珍。 传世作品有：山阴云雪图，作品风格近米芾、高克恭，以浓墨画山林树木，皴擦晕染并用，笔墨淹润浑融，几不见笔痕。成功地表现出天地氤氲，云雪苍茫的景色。 武夷放棹图，是一幅以笔见长的水墨画，树石用笔圆转战动，线条如行云流水，富
181、有运动感。笔路非常清晰，与山阴云雪图的风格迥然不同。 高高亭图，画山峰直出云端，有栈道直达山顶，山高入云而不见其脚，只画近中景，并略去开合，造成近在咫尺、迫在眉睫之感。整幅作品笔墨如泼，气势酣畅，尽去古人成法规范，与前两幅相比，又是一种风格。颇有信手涂绘、一气呵成的效果。画上自题：醉后纵笔写之。 方从义存世作品还有神岳琼林图，纸本，淡设色。画杂树溪桥，危峰矗立，山石用长披麻皴，画格接近董、巨一派，但又有自己的特点，如皴纹行笔干涩粗放，树木用笔较简。 纵观方从义的山水画，综合了董、巨、米、高及梁楷诸家的技法，加以变通，从构思立意、形象塑造，乃至笔墨的运筹，具有以情驱笔直显化机的特点，从中可窥见画
182、家作画时不为物蔽，不为法拘的心态，而这正是元代绘画的时代特点之一。 4。马、夏传派马远、夏圭的山水画，在南宋画坛，曾别开生面，标领时会。但进入元代以后，两人的画风却遭到冷遇，与李、郭和董、巨传派相比，其影响要小得多。赵孟頫等人对马、夏的创作更持否定态度。故马、夏传派势单力孤，已成强弩之末。 在元代有文字记载的学马、夏的画家主要有孙君泽、陈君佐，丁野夫、张观、张远、沈月溪等人，成绩都不大显著，传世作品也极少。 元代另有一些画家，有较大的影响，师承不沿守某一家某一派，难以归入哪一个传派，如商琦、盛懋、郭畀等。 商琦商琦，字德符，号寿岩，大德八年（1304年）以官僚子弟身份备宿卫（其父商挺是元世祖忽
183、必烈的名臣），官至集贤侍讲学士，后升任侍读官、通奉大夫。曾与赵孟頫同在朝廷任职。擅山水，师法李成、董源。创作以壁画为主。当时的宫廷、寺观、王公府宅墙壁都曾留有他的遗迹。为也先铁木尔府宅所作的壁画曾得到赵孟頫的赞许：大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟。 商臣胸中有五壑，信手落笔分清妍。 他曾与赵孟頫一起，奉元世祖之命，为祝贺正一道士吴全节之父80寿辰作画，赵画了一幅古木竹石图。商琦画了一幅卢沟风雨送别图，商画不满三尺，但气势磅礴，场面宏伟。南望则山川回互，白云霭霭，收万里之势于咫尺之间；北顾则龙腾虎伏，风滃雾合，以喻元帝居处所在。一桥中分，有车马侍行，行人话别，整幅作品情景交融，颇耐人寻味。从中可以
184、看出，商琦的创作态度异常严肃认真，保持了宋人精密不苟的作风。今存作品春山图，也具有相似的特点。另有人物画关羽擒庞图，不仅人物刻画细致入微，表情生动，对关羽水淹七军的自然环境也尽力予以描绘，山石、苍松、汹涌的水流，也颇见功力。 盛懋盛懋，字子昭，嘉兴人，生卒年不详，约在至正间。画工世家出身，初学陈琳，后变其法，改学董、巨。擅山水、人物、花鸟，保留着更多的宋人传统。其作品颇为时人所重，他与吴镇比邻而居，求盛画者门庭若市，而吴门却冷冷清清，无人问津。 盛懋作为画工出身的画家，在艺术观念和审美追求上与一般的文人画家不同，一是他在创作上态度十分认真，不像一些文人画家主张逸笔草草；二是他的生活态度比较积极
185、，因此作品也富有生活气息。这两方面的因素使他的山水画具有气象雄浑、繁复细密的特色。如溪山清夏图，青绿设色，构图繁密，笔法精谨。远山主峰陡峭峻丽，烟云缭绕；中景山峦逶迤，林木丰茂；近景画流水、民居、房屋，规整富丽，人物众多。画中人物或行、或卧、或坐、或饮。千姿百态，一派升平富庶的景象，使山水画作品兼有风俗画的特点。盛懋的传世作品还有秋林高士图，绢本，淡设色画，近景杂木坡陀，远山高耸，烟霞锁其腰，富有滚滚卷动之势。秋江待渡图纸本，墨笔画，秋树芦荻，远山渡艇，画面明显分成上下两节。远山精整，近树较疏放，系由董、巨演变而来。 由于盛懋出身工匠，又不曾进入宫廷，社会地位较低，所以他的创作虽有自己的特色，
186、但却不为士者所重，当时画史对他的记载很少，使我们难以了解他的详情。 郭畀郭畀（1280-1335年），字天锡，京口（今镇江）人。曾作书院院长、巡检、儒学教授，行省掾吏等职。是官场中有职无权的办事人员。擅山水及古木窠石，师法高克恭。与朱德润、倪瓒、杨维桢友善。据倪瓒记述，郭畀曾画过许多壁画，但均毁于元末兵火。今存溪山烟雨图，取法高克恭，更趋细润、淡墨渲染较多，皴纹少。山间烟霭蒸腾，境界空阔。 （八）山水画成熟的杰出代表-元四家元代山水画的巨大成就是在众多画家的共同努力下取得的，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作更是元代山水画成就的集中表现。他们的艺术犹如四座巍峨的山峰，标志着元代绘画所达到的历
187、史高度。 元四家的山水画，既有个人的鲜明的特点，又都具有元代山水画的时代风貌。这主要体现在四人均属文人型画家，因此，将诗书画印结合起来，强调艺术个性的表现是他们共同的特点。如倪瓒讲：余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。黄公望讲：画不过意思而已。吴镇讲：墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。王蒙讲：无心在玄化，泊然齐始终。在强调绘画的审美功能和自娱性上，四家是一致的。 四家山水画都继承了前人的成就，但又不为某家某派所局限，以自己的卓越成就将元代绘画推向了一个新的高峰。 1。黄公望黄公望（1269-1354年）字子久，号大痴，一峰道人，本姓陸，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，黄叹
188、曰：吾望子久矣！遂改姓名为黄公望。黄公望年轻时曾为浙西宪吏，掾中台察院书吏。吏在元朝属于低级办事人员，并无实权，一般要做十年以上，才能根据表现予以晋升为官。黄公望年轻时很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷，因在浙西协助章闾经理钱粮获罪入狱，精神上受到沉重打击，出狱后加入了全真教，易姓名为苦行，号净墅。先是在松江以卜算卖画维持生活，后迁居筲箕泉，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。明李日华在紫桃轩又缀写道：黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴，开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。戴表元赞其像。 黄公望开三教堂，说明他入全真教后，位居道教上层。另据元陶宗仪辍耕录记载，
189、黄公望不仅开设三教堂，还收了徒弟。早在杭州作小吏时，黄公望就与当时道教中一些人有交往，如勾曲外史张雨，开元宫玄贤真人王寿衍等都同他交往密切。黄公望入的是志在苦行修行的全真教，为金志扬弟子。他花费很大精力于道教的修炼与传播，一是修身养性，延年益寿。二、根本的原因是在遭受到人生的重大挫折后，精神上蒙受的创伤，需要自我调治，以稀释内心的淤痛。这是元代许多士大夫所共同的精神需求。当然，人生不能只是苦熬，还需要快乐，以山水为依托，便是最好的精神享受，可以畅神，可以卧游，可以忘记一切尘世烦恼。黄公望毕竟是受儒家传统教育成长起来的士大夫，达则兼济天下，穷则独善其身的儒家人生哲学，仍然是他的处世原则，信道只是
190、一种伪装而已，外道而内儒，这才是黄公望的本质。黄公望画山水，成为他独善其身的重要组成部分，所以倾毕生精力于山水画的探求。 入道也好，投身山水怀抱也罢，都是由幻想走向实际，由激烈趋于平静，因而也是走向成熟的表现。经过磨难之后，他把人生看透了，黄公望晚年在题李嵩骷髅纨扇中写有这样的词：没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还把丝线抽，弄一个小样子还把冤家逗。识破个羞那不羞，呆，兀自五里已（应为一）单堠。 从中可以看出黄公望经过仕途坎坷后，滋生的一种极为消极的人生态度。 黄公望受到过良好的文化教育，诗词书画均有较高造诣，还是有名的元曲作家，在道教论坛还有一席之地，他的道教著作至今仍保留在道藏中。他的文艺
191、创作当时就有很大影响。 黄公望的山水画主要取法董源，巨然，但汰其繁皴，趋于清逸，瘦其形体，而倾向俊秀。从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体上有两种规格，一种作浅绛，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨，少作皴纹，笔意简远。黄公望的山水画在笔墨运用上，颇有独到之处，笔法多变，侧锋、中锋交互为用；墨法多用积墨，先从淡墨起，渐用浓墨，层次分明，浑厚活脱。作画用墨甚难，淡则轻浮，重则僵死，积墨次数过多容易混浊昏暗，一次完成又容易单薄。黄作画时先用淡墨积染，然后用浓墨、焦墨，分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。他善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰。有时也全不用皴法，仅是勾勒渲染，以浓墨点苔，分布其间，使作品
192、空灵而不单薄，蕴藉中充溢着灵气。明恽向讲：观子久山色全体古淡，不作分明圭角，如旧墨色渐少黑气而意甚流畅。 黄公望的山水画主调是平和稳静，我们看他的画，从整体布局，形象塑造，以及用笔用墨，都显出冷静沉着，从容不迫的样子，皴点勾勒，严谨认真，有条不紊。形象描绘上没有特别扭曲变态的树木，也不着意突出什么主体形象，画中人物极少，偶有扁舟垂钓，也是水平如镜，气氛平和，山村、水居、小桥、流水，一切都统一在自然和谐的基调中。 黄公望作画，喜用披麻皴，笔锋重按轻拖直拉而下，线条流畅。但也有例外，如浮峦暖翠巨帧，赭色中间以淡青绿，松杉杂树，蓊翳掩映，树下碎石皴法皆作了字形，根脚以淡墨略皴染，再涂赭墨。大峦用长披
193、麻皴，以青绿淡染峦头，佛阁掩映，云烟变灭，势欲飞动。钱杜称在元人中沈秀苍浑，真能笼罩一代者矣。 在元代众多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，无论是构图变化，或是形象塑造，以及笔墨技法上都不曾被一个模式局限住。如富春山居图卷，纸本，水墨，画浙江富春一带景色（今杭州以南富阳桐庐一带）。至正七年（1347年）黄公望偕无用禅师回富春山居，应无用师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。时有垂钓者放舟于江心，俨然是世外桃源的形象再现，这也正是黄公望的理想的寄托。在笔墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似
194、疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等似乎是随意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的：子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。 富春山居图在流传过程中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏起首残纸一角。 天池石壁图轴，又是另一种风格，浅绛设色（浅绛山水创始于黄公望）。多用赭石、墨青、墨绿合染。构图繁复，气势雄浑，景致由平远推向高远，画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑水下注，意境甚是幽深。 这件作品与富春山居图卷相比较，在风格
195、上可以看出明显的区别，一潇洒活脱，一严谨繁复。富春山居图卷在构图上取平远，景物表现力近实远虚，近浓远淡，空间显得很平阔。而天池石壁图则取高远构图，景物表现为中间实两边虚，中间浓两边淡，使山势有圆浑崔巍之势。富春山居图卷在景观上是横向展开，收万里风光于无尽；天池石壁图轴则是纵向拓远，收千里之势于咫尺。 黄公望传世的重要作品还有九峰雪霁图轴和剡溪访戴图轴，二者画法大致相同，均绢本，水墨。画隆冬景致。其构图以九峰为例，可分三层，远处平坡冰河，寒柯碎石，中景为孤峰兀立，密林人家；远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒空。全画布局满而实，几无空隙。但由于山石树木纯用空勾，不加皴擦，天空与冰河以较浓的水墨晕染，衬托
196、出冰山雪峰的明净肃煞，而方硬的笔迹和山石结体越加突出了凛冽逼人的寒冷气氛。在黄公望的作品中又别具一格。剡溪与此图作于同年同月，即至正九年（1349年）春，作者时年八十有一。自题云：至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。九峰在构图上取法范宽雪山萧寺图，更趋空灵简括。 对古人画雪景，另有解说，文征明云：古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。若王摩诘之雪谿图、郭忠恕之雪霁江行、李成之万山飞雪、李唐之雪山楼阁、阎次平之寒岩积雪、赵承旨之袁安卧雪、黄大痴之九峰雪霁、王叔明之剑阁图，皆著
197、名今昔，脍炙人口。黄作九峰有无此含意？聊备一说。 此外，丹涯玉树图、富春大岭图等也是黄公望的重要传世作品，而且在风格上也各有特色。丹涯玉树图笔法松灵，设色淡冶，取高远构图，层次分明，给人以身临其境之感。富春大岭图全用淡墨湿笔勾勒，极少皴擦，给人以明净疏朗的感受。被倪瓒誉为笔墨奇绝之作。 黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇黄公望为元四家之冠，王原祁更说：大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流利，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不除，细微之惑不除乎？ 就其艺术气质、艺术视野和功力及风格的
198、丰富性来看，在元四家中应首推黄公望。恽向讲：山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变，盖其设境也。随笔而转，而构思随而曲，而气韵行乎其间。在四家当中，唯黄公望的山水画能集其他三家之长，王蒙山水画中的繁、厚、细、密，倪瓒的干、淡、简、疏，吴镇的简、浓、湿、厚，在黄公望的创作中均有体现，并根据创作的需要形成了多种风格。 黄公望在理论上亦有独到建树，著有写山水诀传世。另有诗若干首，保存在元诗选二集中。 2。吴镇吴镇（1280-1354年），字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，嘉兴魏塘人。 工诗文，善山水，师法董、巨，兼融李成、郭熙，笔墨苍茫湿润。梅竹亦佳，墨竹师文同，又亲得高克恭指教。书学怀素，
199、或曰师唐释巩光及五代杨凝式。诗书画都有较高成就。 在元四家中，吴镇最为贫穷，少年时与其兄元璋师事柳天骥，得性命之学（即看相算命）。在春波里为人算命，称居处为笑俗陋室，生活是清苦的。山静居画论中，曾对吴镇的生活有过具体的描述：饱则读书，饥则卖卜，画石室（文同）竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相狎，宜其书与画无一点烟火气。吴镇生前，其作品不为世所赏，明代中叶，被列入元四家后，他的成就才得到承认。 从现存资料看，吴镇一生很少和达官贵宦往来，所结交的多是和尚、道士和隐逸文人。为自己的儿子起名为佛奴。元末社会的动乱，阶级矛盾和民族矛盾的激化，以及吴镇所处的孤苦无依的社会地位，使他的思想时常
200、陷入矛盾和苦痛之中，他的诗画常有所表露，有的表现出悲观厌世，他写过这样一首词：题骷髅图-寄调沁园春漏洩元阳，爹娘搬贩，至今未休。百种乡音，千般扭扮，一生人我，几许机谋，有限光阴，无穷活计，汲汲忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。 古今多少风流，想蝇利蜗名，谁到头！看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到芒山一土丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。他把社会人生看得如此黑暗，如此虚无，不但否定了人世的荣华权势，而且连名节情操都否定了。最后抱定的就是竭尽全力保护自己本性真心不受社会的损害和扭曲，做一枝虚心抱节的野竹：野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。 生平素守远荆榛，走壁悬崖穿
201、石罅。 虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑。 寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多。 但野竹也是不自由的，人生就是炼狱，处处隐伏着杀机，所以他又写道：偃蹇支离不耐秋，摇风洒雨几时休，转身便是青山顶，又有悬崖在上头。于是他放浪形骸于大化；决心在一张纸、一锭墨、一片山中了此一生。但这种大超悟是以大牺牲为代价的，因此也就有着大痛苦。这种痛苦体现在创作上时，就是一种愤的发泄，所以吴镇谈到自己创作时说是：心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。愁来白发三千丈，我写清风几百竿。当然，艺术创作是一种社会行为，是复杂的精神活动，不是个人情绪的简单发泄。因此，作品所表现出来的作者的思想也是含蓄的，曲折的。 吴镇的画风，与黄公望、
202、王蒙、倪瓒三家相比较，有明显的不同，三家重笔，干笔皴擦较多。而吴镇的作品重墨，且多用湿笔。在构图方面，三家作品都趋于平稳，吴镇则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时又只取景观局部，掀天揭地，直迫人面。画面题款，三家皆用楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。 吴镇的绘画，山水、墨竹都有很高的造诣，人物，杂卉随兴点染，也能超尘出俗。 吴镇流传下来的作品主要有：双桧平远图轴，绢本，水墨，于平坡上画并立老桧两株，造型盘弩遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居、徯径，尽在其俯视之下。笔墨圆润，多渲染，少皴擦、凹凸分明，层次细腻。董源以前的画家写树千曲百折，董源变为
203、长劲瘦直，至范宽作丁香枝，干与枝粗直方硬；李成、郭熙又创雀爪枝，枝干扭结，盘根错节；而马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角转折，显得风姿潇洒。到了元代，黄公望画树再变为平直舒展。而吴镇画树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一体，可谓集众家之长。 如松泉图轴，画中一高坡上孤松斜立，成盘屈抓拿之势，飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险。笔法圆熟。古松以浓墨勾画，其他多以水墨点染，近乎米芾、梁楷、牧溪画法。画上方狂草题诗一首：长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉青青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风口兮忽飞起
204、。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。此画作于1338年，吴镇时年59岁。是其诗、书、画结合一体的代表作品。 吴镇在渔父图中有如下题识：唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此入门，至晚而窥其奥，从这段话中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。 溪山草阁图轴，绢本，水墨，用湿笔长披麻皴画重峦大岭，苍茫浑厚，气势雄浑。构图和风格都类似五代及北宋人的风范，但在形象描绘上却能去前人的刻划之习，全以松灵之笔和秀润之墨挥洒写出，
205、使作品充满了灵动之气，堪称是宋人刻划而元人变化的范例。 秋江渔隐图轴，绢本，水墨，构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡劲松及楼阁，取平稳之势；左侧画陡壁飞瀑，使画面生出奇险；远景合之以矮山丛树，平湖小舟，使意境复归幽邃。作品形象刻划精细，皴染分明，是吴镇作品较细密的一类。 渔父图轴，在构思立意上一反常例，舍奇险而求平实。近处并峙高树、平坡、茅屋；中景湖水澹荡，芦荻偃仰，有扁舟一叶出没其间；远处有烟岚笼罩。构图与倪瓒的三段式取景法相近，但意蕴不同，倪画萧瑟荒寒，吴画勃郁丰实。但二者又有相同之处，即都是画家以情结境的产物，都是失意文人远离现实生活的漩涡后，用山林作屏障，隔断了世道
206、的风雨，在幽静的避风港中结构出来的一个平静无争的精神乐园，正像吴镇自己在这幅画的题诗所写的：西风萧萧下木叶，江上青山愁不叠。 长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。 渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。 玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。 夜深船尾鱼拨刺，云散天空烟水阔。 此外还有洞庭渔隐图轴、芦花寒雁图轴等。洞庭师巨然，石以长披麻皴，树木刻划精致。 吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，有吴镇教子习画的墨竹谱传世。 吴镇的作品，对后世画坛产生了很大影响。明代画家中最能得吴镇笔墨真谛的是沈周，他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱满，但不含混，用笔粗放，但有韵致，这都是直接从吴镇画的风格中变化而来。董其昌批评吴镇的画有纵
207、横习气，但他也从吴镇那里学到不少东西，特别是用墨法。清四王、吴恽对吴镇的作品都进行过深入的研究，并各有所得。恽南田称吴镇的画尚沉郁。王原祁认为吴镇的作品神逸兼得。而王石谷则得吴镇法外之意。3。倪瓒同吴镇一样，在元四家中倪瓒的绘画影响在生前也不很大，只是在少数知己如张以中、张伯雨中受到推崇。而在画界并未得到普遍赏识。如夏文彦就说他画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略应酬，似出二手。直至入明以后，才逐渐引起画界瞩目，而至明末，则身价倍增。首先是董其昌对倪瓒的艺术极力赞扬，他认为元代画家虽多，但多是禀承宋法稍加变化，即使是四家中的黄公望、吴镇、王蒙，他认为也未能完全摆脱宋人传统的束缚，皆有纵横习
208、气。惟独认为倪云林的创作古淡天真，米颠后一人而已。可谓推崇备致。清初四王也极力称道倪瓒：云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精采，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。影响所及，使乾隆皇帝也站出来表态：元四大家，独云林格逸尤超。从此，倪瓒的名声便是显赫至极。 明代以后，倪瓒的绘画艺术得到画界普遍赏识，不是偶然的。倪瓒的创作，从艺术思想到艺术风格确实十分突出，不但在四家中，而且在中国绘画发展史中都属别辟门径，独具一格。尤其在文人画的发展过程中，起到了承前启后的历史作用。 倪瓒（1301-1374年），字云林，别号非常之多，据云林遗事载：署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰奚玄郎，或曰玄瑛。别号五；曰荆
209、蛮民、净名居士、朱阳馆主，消闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。 倪瓒出身在吴锡一个富豪之家，史称赀雄乡里。父亲早丧，弟兄三人，他排行老三，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭逵（1279-1328年）字文光，是道教上层人物，元代曾赐以真人之号。在元代，道教上层人物地位很高，享有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官府倾轧之患。倪昭逵与吴全节（正一道道士）、玉寿衍、张雨（全真教道士）等道门高士均有交往。为倪瓒请来真人王仁辅做家庭教师。优越的社会地位，广泛的社会交往和学书悟道的文化氛围，对倪瓒都产生了深远的影响，养成了他清高孤傲，洁身自好，醉心文艺，不事俗物的性格。倪瓒28岁时，倪昭逵病故，掌管家业的责
210、任落在了他的肩上，继之嫡母邵氏故去，老师王仁辅逝世，连办丧事，都须破费。倪瓒从小过惯了优游自在的生活，从来不善理财，尤其是由于大哥之死而家庭特权被取消，官府借机敲诈勒索，元末张士诚据吴，对大户征赋尤重，倪瓒经济陷入拮据，家境很快败落下来，加之元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，倪云林迫于形势，不得不携家逃到了太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分消极悲观，曾作述怀诗，详述了自己的身世和遭遇：嗟余幼失怙，教养自大兄，励志务为学，守义思居贞。 闭门读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。 白眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足道，所思垂令名。 大兄忽捐馆，母氏继沦倾，恸哭肺肝裂，练祥寒暑并
211、。 钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。 输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。 磬折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，今日雪中萌。 宁不思隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。 遗业忍即弃，吞生还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。 云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。 有志而弗随，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼尤亟称。 嵇康肆雄放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。 贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。 昔日令人敬慕的豪门望族，沦为官府逼迫勒索的对象；由在家过惯了优闲舒适的书斋生活的儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失意人；由过去白眼视俗物的孤
212、洁之士，变成了被役使的无行文人。社会地位的这种巨大变化，不啻是由山巅跌进了山谷，其内心苦楚是可想而知的。 倪瓒目睹元朝后期的社会现实，冷却了仕宦热情，对生活采取了冷漠超然的态度，一心想于乱世中全身守志。先是躲在清閟阁中潜心于研学治艺，但现实的风雨，把他赶出了清閟阁，只好逃向了自然，在五湖三泖和道观梵宇中渡过了看似舒心恬适，实则悽苦多难的一生。正像他自己讲的：断送一生棋局里，破除了事酒杯中。 清虚事业无人解，听雨移时又听风。 这首50岁生日时写的志怀诗，更能揭示出这位高人逸士深埋于心灵深处的哀怨与苦衷。刚隐居太湖时（1350年左右），还有夫人圆明陪伴，但因长子早丧，次子不孝，感到孤苦无依，特别是
213、1363年其妻病逝，他几乎陷入了绝望的境地。当1374年中秋，明政权已经建立七年，江南已经安定，但此时的倪瓒连归身之地都没有了，只好借寓姻戚邹惟高家，因身染滞疾，一病不起，于当年阴历十一月十一日病死在邹家，享年74岁。 基于倪瓒的人生遭际，人生态度，以及学识和性格，形成了他自己的艺术观和艺术风格。在艺术观念上，他继承发展苏轼的文人画理论，进一步削 清閟全集卷一。 弱了绘画的教化功能，而强化了创作的自娱性。下面的两段话是这种思想的集中体现：以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！不知以中视为何
214、物耳？瓒比承命俾画陈子剡源图，敢不承命惟谨。自在城中，汨汨略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽其妙处，盖我则能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤乎哉！讵可责寺人以髯也。是亦仆自有以取之耶？不求形似之说，苏轼已明确提出，赵孟頫亦曾强调，倪瓒则加以具体解说，并非倪氏独创。 在艺术风格上，他删尽繁缛，只取清淳，不画重峦叠嶂，不画云蒸霞蔚，也不画奇峰险滩，将景观物象加以高度精简、净化，最后剩下的只是简之不能再简的三段式的艺术构成，即
215、近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平，缓的山峦与之呼应。中景留出的大片空白，权作寥廓平静的水面，不见飞鸟、不见帆影，也不见人迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟、荒寒的意境。 倪瓒的艺术风格的形成，也是有一个过程的，起始阶段，重写生，讲形似但还不善于进行艺术剪裁和概括，如他自己讲的：我初学挥染，见物皆画似。郊行及城廓，物物归画笥。经过一段艺术实践，逐渐领悟到，绘画旨在吟咏性情，而不在形似的摹写：爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲詠，不在像与声。这是艺术观念上的跃进，也是艺术思维精神对景观物象的超跃。 强调自然山水给人的主观感受，突出山水画的主观感情的抒发，在倪瓒创作中表现得最为
216、突出，山水景观在他的心目中是主观情感的一种载体，是抒情言志的一种媒介，为此，他的作品随着生活的变化，思想感情的起落，也呈现出明显不同的风格。 倪瓒山水画的师承，说法不一，他自己说是学荆、关，董其昌说他学董、巨，也有说他学王维的。说法的不一，这正表明倪瓒山水画的师承是多方面的，并不局限于某家某派。 倪瓒传世作品中纪年最早的一件是水竹居图，纸本，设色，作于1343年，时倪瓒43岁。此时尚未从家出走，但由于家庭教养和当时已经不太平的社会现实，他早就想远离现实去过隐居生活，画上自题：至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为言僦居苏州城东，有竹居之胜，因想象图此，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照
217、琴书。晨起开轩驚宿年，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。已流露出对隐居生活的向往。此件作品画法谨严，又加青绿设色，石法多用披麻皴。还没有真正形成自己的风格。 倪瓒的着色山水，世所罕见。水竹居图的创作经过及其题诗，均见于清閟阁集，因此，是可信的。今存台湾故宫博物院的倪瓒晚年所作的一幅着色山水雨后空林生白烟图，相传是他的得意之作。据明张丑清 题画竹。 答张藻仲书。 河书画舫记述：雨后空林生白烟图，大幅，纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较城东水竹居小景尤觉近自然。当为晚年第一名品。此外，仅见于著录而实物已不知下落的山阴五壑图、浦城春色图等作品，也被认为是倪瓒设色山水中的上品。清钱杜云：余家旧藏懒瓒浦城春色图，
218、乃大青绿，舟车人物并似北宋人，真不可思议。又云：云林青绿山水，世所罕觏。予以四十金于毗陵蒋氏购得此帧，山石仍是折带短皴，松杉蓊翳，间以夹叶，其中舟车屋宇，寸人豆马，以及峦霭溪光，空翠层叠，真如山阴道上，应接不暇。自题其上曰：浦城春色，送以中教之闽中，并赋一诗：七闽峦翠合，山势浦城高。青霭浮沧壁，晴曛醉碧桃。吟猿传木客，飞瀑乱松涛。梦入千山里，云霄一羽毛。诗书画可称三绝。松壶画忆还著录了一幅倪瓒的设色画秋林山色图：远山带夕阳，色松二，绛叶树一，衰柳一。树干多用渴笔，平坡浅沙三数层，百出齿齿，俨然霜寒水落境也。上题云：寓馆风雨秋，闲门草苔翳。怀人思奋飞，携书此留滞。玉琴和幽吟，竹牖聊静憩。西山日在
219、望，白云淡生媚。寂寞栖德园，清虚捐世味。石灶有余烟，未收煮茗器。八月二日写秋林山色并诗，以遗伯循文学。倪瓒。又王士贞倪云林山阴丘壑图跋云：云林平生不作青绿山水，仅二幅留江南。此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态。仓卒见之靡不心折。据题初写寄赵士瞻，后入邹惟一家，惟一所托以殁者。其书法亦犹婉雅胜其平生时。从这些文字材料中，可知倪瓒生前是画过着色山水的，但从传世作品的纪年和总体面貌来看，这些着色山水很可能是集中在倪瓒创作的早期和晚年。风格比较严谨、繁茂。与中期的墨笔山水荒寒疏淡的画风很不相同。属于后一种情况的传世作品有渔庄秋霁图、江峰望山图、安处斋图、紫芝山
220、房图、幽涧寒松图等。 后一类作品的技法，主要吸收荆、关等北派山水画大师的表现技巧，融合董、巨的清润。因为董、巨的山水画，清润有余而峭拔不足；笔与墨融汇有余而各显风韵不足；郁茂浑厚有余而刚劲简括不足；而这都难以充分表达作者的情怀。出于自己的审美理想，他认为单纯吸收某一家的技法是不够的。他对待生活冷漠孤寂，南方的清秀郁茂之景，在他心目中也不免要带上荒疏与冷清。披图惨不乐，日暮眇余思。坐石看云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，于今岂有之。为充分表达自己的审美理想，在吸收前人技法的基础上，创折带皴，精简构图，形成最富特色的三段式。渔庄秋霁图，纸本，水墨，作于元至正十五年乙未（1355
221、年）即倪瓒55岁时的作品。近景坡陀上生六株无叶枯树；中景大片空白以示水面；远景矮山逶迤。形象简括，意境萧疏。是倪瓒的典型风格。 幽涧寒松图轴，纸本，水墨。淡墨渴笔，疏林远岫。笔墨松灵简淡，意境清旷幽邃。画中自题：秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，消闲满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以逍遥，笑言思与晤。逊学亲友，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。是画家心境和操守的自我写照。 松壶画忆卷下。 好古堂家藏书画记卷上。 佩文斋书画谱卷八十六引弇州山人稿。 1372年倪瓒72岁时所作的春山图系极晚年之笔，山体以干笔勾皴，流云亦
222、作空勾，摒去一切成法，全以逸笔写出，画中自题：狂风二月独凭，青海微茫烟雾间。 酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。 汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还。 对此持杯竟须饮，也知春物易栅。 延陵倪瓒，壬子春。 将诗与画结合起来欣赏，可以看出这位历尽人世沧桑的老人，已从人生的大劫难中挣脱出来，精神和艺术都已进入了无拘无束的大和谐的境界。两年后，倪瓒便客死于邹氏家中。 倪瓒除擅山水，兼能竹石。今藏北京故宫博物院的梧竹秀石图，纸本，水墨。此件作品一反干、淡、渴的传统画法，均以湿笔画出。梧干以焦墨飞白拖笔描绘，不见勾勒痕迹；梧叶用湿笔墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出
223、，罩染湿墨，笔与墨融为一体，无明显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈介字形式组合。整个画面显得秀润淡雅。另一幅古木幽篁画法与此迥异，古木、立石、坡陀用淡墨侧锋拖笔画出，线条粗细多变，纵横交错。竹及小草以浓墨描画，很少晕染，以线条的粗细交错变化组成形象，处处见笔痕。 倪瓒画竹，一般多细竿，叶长而密，似麻似芦，如今存北京故宫博物院的竹枝图卷，就是这类作品。 倪瓒画中题款，均为楷书。其书法师王献之并融合隶书。或云师法魏钟繇荐季直表（徐渭）。 倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大的影响。他以自己平实简约的构图，剔透松灵的笔墨，幽淡天真的意境，干淡笔皴擦的技巧，形成了独特的艺术风格。成为后世很多画家追随的楷模。方薰
224、将倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。又说：读过迂诗画，令人无处着笔墨，觉矜才使气一辈，未免有惭德。明清两季学倪瓒画的人很多，但多不能得其精髓，明沈周多次试验倪瓒的画法，都因用笔湿重而告失败。董其昌说他从小学习倪瓒，至老也没有真正得其无心凑泊处。清恽南田对倪瓒的幽淡之笔，作过长久的研习，但也是自认为未得其真谛，曾深有感触地说：云林画天真简淡，一木一石皆有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。王原祁通过多年研究倪瓒作品，体会到：仿云林笔，最忌伧父气。作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大处看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人契机，不大相径庭
225、矣。 4。王蒙王蒙（1308-1385年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。赵孟頫外孙。元末张士诚农民起义军占据吴兴一带时，他曾作过长史、理问。元末，北上大都，有攀龙附凤之想。作为赵孟頫的外孙，借助外公的影响和自己的学识，有机会与上层一些达官贵人相往还。王蒙在大都逗留了一年左右，活动并不顺利。返回江南后，不久就携家隐居到黄鹤山中去了。从流传下来的诗看，处在元末乱世的王蒙此时的情绪是悲观的，与流传至今的山水画中流露出来的情调也是相吻合的。明初之际，王蒙不顾朋友们的劝阻，出仕为宦，官至泰安知州。 对于王蒙的身世，根据仅有的材料，知道赵孟頫的女婿王国器，字德琏，号筠庵（云庵）者，便是他的父亲。王国器
226、生于至元二十一年（1284年），卒于1366年。王蒙从小得父母及舅父赵雍、赵奕等人的艺术影响，年青时居住在吴兴仁和附近的黄鹤山，后经常往来于松江、苏州、无锡、荆溪等地，又与很多文人、道士建立了联系。俞友仁一次见到王蒙所为宫词：南风吹断采莲歌，夜语新添太液波。水殿云廊三十六，不知明月何处多。叹曰：此唐人得意句也。遂以妹妻之。俞友仁，钱塘人，洪武辛亥（1371年）进士。为襄阳县学教谕，博通经史，善草隶书，尤工于楷。王蒙隐居黄鹤山时，由结发夫人张氏陪同，张氏亦能书画。对后娶的俞夫人的情况不得而知。从上述材料可以看到，王蒙是一位社会地位优越，社交广泛，并不甘寂寞的人，但惟其如此，后来被卷进胡惟庸案事，
227、致使身陷囹圉，冤死狱中。王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广采唐宋名家之长，融汇后而自成一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的披麻皴，为笔锋旋转顿挫而下的解索皴，从而加强了皴法的表现力。元代绘画总体面貌是趋向简率疏落，力去宋人刻露。元四家中黄、吴、倪三人亦是如此。但王蒙却不同，恰恰相反，他的画风对元代总体画风是一个反拨，再次出现由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。所以王麓台说：元画至黄鹤山樵而一变。但这种变并没有倒退到宋人的规范中去，而是取其精严，去其刻露，变为含蓄，蕴藉。 王蒙的画风与黄、吴、倪相比，明显的区别是三家简逸，王蒙繁茂。黄公望画空灵萧散，倪云林画简
228、淡荒疏，吴镇画沉郁湿润，而王蒙的画则苍茫浑厚。另外，三家多重水墨，王蒙除水墨外，亦擅长用颜色。董其昌说元画以刻划胜者，当首推王蒙。董其昌这里讲的刻划，是指在物象的描绘上能做到细致入微。在构图上，王蒙多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，境界幽深，气象恢宏。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩。从而收到密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品既不失宋人丘壑，又有元人笔墨。如太白山图卷，纸本，设色。作品以尖细的笔锋，旋转战动的笔触画茂林远山，苔点用笔极为细密，山中古刹重簷叠脊，瑰丽堂皇。僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火鼎盛的气象。太
229、白山在今陕西郿县南，与终南山相连属，于诸山之中最为雄伟，冬夏积雪，景致极为壮观，是道家的洞天福地之一。王蒙以细谨点线和绚丽的色彩成功地表现出了这里的景致和生活气氛，显示出了他深厚的艺术功力。 青卞隐居图，纸本，水墨。卞山又名弁山，位于浙江吴兴县西北十八里许，山势峭丽，山石晶莹，山中林木丰茂，云雾缭绕。为了表现这种千岩万壑，林密溪深的景色，作品采取了全景式构图，画重山复岭环抱而起，山石树木杂处丛生，扶摇直上的山势很有欲凌空飞去的动感；茂密苍郁的林薮和湍激清澈的飞瀑流泉，更增强这里的生机活力。山坳中有隐士抱膝而坐，怡然自得，陶然忘机。以淡墨披麻皴间鱼鳞皴画山石，干湿并用；以浓墨渴笔点苔，乱中有致，
230、使画面实而不板，密而不塞，郁郁苍苍，满目灵动。难怪赢得了董其昌天下第一的赞誉。 历史上画海的作品不多，王蒙的丹山瀛海图卷是其中的一幅。纸本，设色，画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭缥缈。山势陡峭，海水茫茫，意境十分宏阔，恰似仙山圣境。画法细密近似太白山图，刻划相当精微，虚实甚为有秩。虽是茫茫大海，但却水平如镜，风浪全息，依然是画家与人世拉开距离后所向往的一个平静和谐的世界。除丹山瀛海图卷外，王蒙还曾画蛟门春晓图，题材同丹图相类，今图已不传，但有宋濂的生动的文字描述，他在蛟门春晓图歌并序中写道：勾吴王君景行。其所居曰蛟门，正临大海，巨涛舂撞，顷刻万变，平旦东望，霞光烛天，红日大如蓗，冉
231、冉上升。诚东海第一伟观也。王高士叔明为作蛟门春晓图，景行出以示予，使人飘飘然有凌三山跨十洲之意，故为赋长歌一篇而于神仙之事独多云。其辞曰：瀛海无垠，波涛吐吞，涵浴日月，参契鬼神。怪山如云自天坠，万丈壁立如蛟门，南有金鸡之俯啄；北有猛虎之雄蹲。值狞飚兮奋扬，束怒潮兮腾奔。掷玉毬兮干霄，洒轻雾兮飞尘。雪山冰崖之可怖可愕兮，帆樯簸荡不可遏，恍疑下上于星辰。晨鸡一鸣海色白，层霞绚彩光如。纵横闪烁缚不定，海神推上黄金盆。灵境飘摇在世外，彷佛直至扶桑村。何人结屋于其间？云是甬东才子开琼关。云闲吹箫双鹤下，坐聆环珮声珊珊。日媚嫣红桃点点，风入凉翠松翻翻。黄鹤山人列仙儒，九霞为冠青绡裙。手提五色珊瑚珠，幻出一
232、幅真形图。令人毛骨动飒爽，思乘灏气超清都。从宋濂的记述可以知道，王蒙画海景也不是凭空想象，而是根据蛟门的真实景致，加以艺术概括提炼而成的。 大凡具有创造性的画家，都不会只有一种风格规范。他们会根据不同的感受和心态采取不同的表现手法，从而使作品呈现出不同的面貌，这面貌有时差异很大，以至使人怀疑是否出于一个画家的手笔。王蒙的山水画就是这样。他的大部分作品笔墨松灵苍逸，并多用皴法，富有写的成分，如青卞隐居图、及林泉清集图、夏日山居图、谷口春耕图等。而在葛稚川移居图中，就一变此法，整幅画树叶全用双勾填色，山石用淡墨勾勒，以焦墨皴擦，再染以赭、青色。望之郁然深秀。山石皴法略带小斧劈斫，但斧劈痕不显，勾擦
233、皴染诸方法都作为结构形象的手段，融进形象的肌理之中，而不被过分强调而孤立起来。在构图上取全景式，但又不像宋画那样突出某一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体的气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋。最远处的山峰以花青画出，天空以淡墨晕染，全画面中左方下角溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。 此件作品无论是山石树木、人物房舍，在造型上都极为严谨，可称是笔笔认真，处处精心，不见丝毫率意为之的痕迹，因此与其他作品比较，显得如此工致深秀，从笔墨到意境都体现着特有的沉静之美。 谷口春耕图轴，纸本，水墨画。画中高峰侧起，系截取山峰之一部，近处坡陀一角与之相连，
234、空出一块马蹄形平面，有林木、房屋及耕作活动。石以淡墨粗笔披麻皴，全学巨然，但趋于简率。 秋山草堂图轴，纸本，浅绛设色。画秋山草堂，近处坡脚杂木茂密，树下草亭坐于水滨，亭前渔民驾舟撒网捕鱼，画中为草堂门楼，林木簇拥，山峦层叠，从画面左角如波浪起伏层层后延，形成一个不规则的半弧形，山脊相连，似为高空俯视。此种构图形式实为少见。石以淡墨勾皴，浓墨渴笔点苔，密密麻麻。近树以夹叶，屈直俯仰之态毕现，刻划细致入微，水边荻花萧瑟。山脚沙咀将画面自然隔成几块空白，与繁复稠密的山树形成对比， 宋文宪公全集卷三十。 富有疏能跑马，密可通风之妙。 上述这些作品可以看出王蒙经营构图的非凡本领。 王蒙的绘画给明清画坛以
235、巨大的影响。他的作品在构图上，层峦叠嶂，千岩万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透漏一线曙光。把整个意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，但大多放在显要位置。在用色方面，较黄、吴、倪三家为丰富，石青，石绿，藤黄皆用之，色彩丰富，但不火爆，界于浅绛和青绿之间。在用笔用墨方面，变化多端，趋于厚重。喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次多。多用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，山峦间的空间很少用云气虚掩，大都实笔画出，峦顶边沿浓点苔或密布林木，以间隔拉开距离。王原祁说：黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅（应为外公）赵吴兴。从
236、右丞川粉本得来，后以董、巨发出大源头，乃一变家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体，推董、巨之用。所谓以右丞之体，推董、巨之用，也就是说继承和推进了文人画的艺术思想和审美理想，以及表现手法，而王蒙的艺术实践确实起到了这种作用。明清的沈周、髠残等都受到王蒙艺术的很大影响。 三、雕塑（一）宗教活跃与宗教艺术的发展元代宗教比宋代宗教更为活跃，这主要表现在教派林立，门类繁多。统治者提倡、支持、鼓励宗教，以控制人们的思想。成吉思汗时崇信道教（主要是全真教），其目的有两个，一是聘贤选佐，将以安天下；二是以恤朕保身之术。元世祖忽必烈统一中国之后，又特别崇信喇嘛教，吐蕃喇嘛教首领被封为国师，而且由他奉诏创制
237、蒙古新字（即今日通行的蒙文）。而控制着伊利汗国的合赞汗等，因为面对的是伊斯兰世界，故崇信伊斯兰教。而伊斯兰教反对偶像崇拜，所以合赞汗为了在伊斯兰世界站住脚，便下令拆毁了伊朗境内所有寺庙内的偶像。甚至庙内墙壁上画着合赞汗父亲的像也一起被毁掉。 总的来说，元统治者对待宗教是从实用出发的，大致是一视同仁的。当时，供职于元朝的伊朗人志费尼曾作过这样的评论：成吉思汗因为不信宗教，不崇奉教义，所以他没有偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此而抑彼；不如说，他尊敬的是各教中有学识的、虔诚的人。他一面优礼相待穆斯林，一面极为敬重基督教徒和偶像教徒。他的子孙当中，好多已按各自所好，选择一种宗教：有皈依伊斯兰教的，有
238、归奉基督教的，有崇信偶像教（佛教）的，也有恪守父辈祖先的教法，不信仰任何宗教的；最后一类现在只是极少数。他们虽然选择一种宗教，但大多不露任何宗教狂热，不违背成吉思汗的札撒，也就是说，对各教一视同仁，不分彼此。元统一中国以后，所併西域之地尤广，其土风悍劲，民俗尚武，法制武力往往不能禁止者，借助宗教却易使其俯首贴耳。应该指出的是，元宪宗蒙哥汗元年（南宋淳祐十一年，即公元1251年），申令免耆老丁税，释道，也里可温（基督教）亦然。惟斡脱教（犹太教）不在此例。犹太教不受欢迎，不知何故。 沦于异族统治下的广大汉族人民，为寻求精神慰藉，也要求助于宗教；对边远少数民族，有时以武力难以征服，借助宗教加以软化，
239、更见成效。宗教成了满足各方面需要的中和剂。因此，迅速发展。元太祖起朔方时，已崇尚佛教。元世祖统一中国之后，所併西域地广险远，俗犷好斗，但土民信奉佛教如痴如狂，故提倡扶持释教，借以怀柔之。像教之崇，度越前代，寺庙之多，远胜汉唐。星罗棋错，小而乡县，大而州府，为佛寺者，无计其数。祝除毛发为僧尼者，当以百万计。释教之外，信奉基督教者、信奉伊斯兰教者、道教者，不计其数。但寺庙道观多已毁坏，雕塑作品也所剩无几了。据记载，元统治者曾多次组织大规模的宗教塑绘活动。经世大典工典画塑记曾记载了几十次宗教塑绘，每次用料都赫赫可观。现以大德三年（1299年）十一月十六日为北斗殿前三清殿塑像备料为例：大德三年（129
240、9年）十一月十六日，法师张松坚言，北斗殿前三清殿左右廊已盖 长春真人西游记上。 波斯拉施特：史集卷三，合赞汗传。 伊朗志费尼：世界征服者史上册，第29页。 朱德润：存复斋集卷四，行宣政副使送行诗序。 蒙兀儿史记卷六，蒙哥汗纪。 毕，其中神像未塑，奉旨可与阿尼哥言。其三清殿左右神像凡所用物皆预为储备，俟天（原缺）塑之。三清殿左右廊房真像一百九十一尊、壁饰六十四扇。梵相局凡用金官箔九万三千一百十二（张？），平阳土粉一千四百六十五斤，明胶八百八十斤，生石绿六百三十七斤，上色心红一百七十三斤，黄子红二十二斤，揀生石青一千九百七十四斤，回回胭脂二十四斤，揀生石碌（绿）二十一斤，回回青四十六斤，朱砂五十一
241、斤，黄丹五十八斤，藤黄三十四斤，官粉一百四十九斤，瓦粉七十八斤，汉儿青八十五斤，川色金五十斤，代赭石三十斤，黑木炭三千个，黄土布三匹，生绢三匹，大小粉笔三千八百管，筋头笔二千一百管，莲子笔一千五百管，枣心笔六百管，连边纸两千张，绵纸两千张，熟白鹿皮二十五张，熟白牛犊皮二十张，棉子一十三斤，黄腊三十斤，白矾四十五斤，皂角三十斤，槐子三十斤，夹纸一千五百张。木局造胎座等用柏木二十六条，朽木五百八十三条，槐木一十七条，椴木四十九条，明胶二百二十斤。 出蜡局塑造用黄土一千二百六石，西安组红土三百六十三石六斗，白绵纸五千一百六十八张，好麻八千七百二十斤，净沙三百石，稻穰一千五百六十一束。方铁条八百九斤，
242、莞豆铁条六百一十七斤，绿豆铁条三百斤，墨木炭一千七百五十八斤，睛目一百九十一对。 镔铁局打造丁子、铁手枝条等用东铁一万二千一百九十九斤，南铁四千五百五十九斤，水和炭五万二百七十六斤。 从用晴目一百九十一对可知，这次修造三清殿，要塑一百九十一尊像。又从所列用料分析，此项工程是非常巨大的。 类似的工程，在元代举不胜举，据元史世祖纪十二载，至元二十五年（1288年）四月甲戌，万安寺成，佛像及窗壁皆金饰之，凡费金五百四十六两有奇，水银二百四十斤。又据元史释老志载，延祐四年（1317年）宣徽使会每岁内廷佛事所供，其费以斤数者，用面四十三万九千五百，油七万九千，酥二万一千八百七十，蜜二万七千三百。自至元三
243、十年间，醮祠佛事之目，仅百有二。大德七年（1203年）再立功德司，遂增至五百有余。僧徒贪利无已，营结近侍，欺昧奏请，布施莽斋，所需非一，岁费千万，较之大德，不知几倍。为塑绘宗教形象，整个元代不知要花去多少钱财和人力！从这个庞大的开支数目中，也可看出元代宗教艺术的繁荣景况。元代塑绘风格多样，除沿用传统的雕塑式样（即汉式）外，又大量采用由尼泊尔传来的梵相式样。所谓梵相，是指尼泊尔雕塑家阿尼哥带来的一种佛教形象式样。其子阿僧哥及汉族门徒刘元传其艺。元政府格外重视喇嘛教和喇嘛教艺术，特设梵相提举司，先后由阿尼哥、刘元任总管，专司塑绘佛像及土木刻削之事。 （二）雕塑遗迹我国现存的元代雕塑遗迹已不多。敦煌
244、莫高窟465洞内原有泥塑一组，文化大革命中-1967年被毁。此外，甘肃安西榆林窟、天水麦积山及河西走廊各地，曾有少量元代石窟寺、现除壁画遗迹外，塑像多已毁灭或改修。今日尚存的元代雕塑作品，散见于甘肃张掖、山西太原、山东济南、浙江杭州、北京近郊等地。 1。杭州飞来峰石刻杭州飞来峰元代石刻造像，现存67龛，造像大小合计116尊。其中梵式46尊，汉式62尊，其余8尊是受梵式影响的汉式造像。这批造像是元代初期，由江南释教总管杨琏真伽主持营造的。造像目的，一是端为祝延皇帝圣寿万安，二是祈保自身世寿延长，福基永固，子孙昌盛，如意吉祥者。这些造像一般都较大，雕刻精美，保存亦较完好。是历代飞来峰造像中特别值得
245、注目的一部分。 元代造像分布于冷泉溪南岸的岩壁间和各洞口的上方。时代始自至元十九年（1282年），终于至元二十九年（1292年）。佛龛以方形和长方形者居多，也有凸字形和半圆形的。龛顶多呈现拱券或平顶。题材内容与前朝的相比发生很大变化，宋代盛行的十八罗汉和罗汉群像这时不见了，佛和菩萨题材的造像又盛行起来。其中喇嘛教题材造像最富有特色。 内容有佛、菩萨、明妃、护法天等。 佛部形象最多，共十三尊，分刻藏密各部主佛。金刚界五部佛指：佛部毗卢遮那，金刚部阿閦佛，宝部宝生佛，莲花部阿弥陀佛，羯磨部不空成就佛。胎藏界五佛指：中台大日如来，南方开敷花王如来，东方宝幢如来，北方天鼓雷音如来，西方无量寿如来。龙泓
246、洞口上部第13龛坐佛即是毗卢遮那，右手结降魔印，左手抱金法轮，方面大耳，神态安祥。第16龛为手握摩尼宝珠之南方宝部宝生佛。第48龛坐佛，为西方莲花部主无量寿佛，双手结弥陀印（印即手势），掌心托宝瓶。 佛像头戴宝冠，是喇嘛教造像的一大特点，傍溪栈道第37龛本尊，戴宝冠，饰璎珞、环钏，似菩萨形。右手结降魔印，左手施法界定印。而第60龛无量寿佛坐像，却又作螺髻，双手结弥陀定印，上置宝瓶。但造像风格又是典型的梵式。这是梵、汉融和的表现。 规模最为宏伟的属呼猿洞第70龛释迦三尊，本尊通座高3.6米，左胁侍普贤菩萨持莲，右胁侍文殊菩萨执剑。 欢喜佛是喇嘛教艺术所独有的，其表现形式多作男女相抱之形，殊不雅观
247、。飞来峰一线天洞口第25龛之欢喜佛（应称秘密大持金刚，欢喜佛乃民间俗称）却作单身结跏趺坐的菩萨形，可能是出于汉族群众欣赏习惯的考虑。像高约1.4米，右手握金刚杵，左手握金刚铃。结金刚印。著冠，面带喜色。 金刚杵，金刚铃都是佛门法器。金刚杵，梵语伐折罗，原为古印度的兵器，密宗借以幖示坚利之智，断烦恼，伏恶魔。金刚铃，用来警觉诸尊，警悟有情，摇而振之发出声响。按大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经解释：杵是方便，铃是智慧，二物皆真菩提心自性也。 宗教为了达到它宣传教义，训化教徒之目的，多把教义通俗化、形象化，塑绘各种形象，以使人们通过对形象的观赏，达到净化心灵之目的。藏密，是在印度密宗的基础上，吸收汉地佛教
248、特点，又揉和西藏当地的本教汇合而成的。藏密艺术形象往往带有浓厚的原始色彩，一般人看不大懂，甚至产生误解。欢喜佛即是一例。究其本意，是要通过男女相抱的形象，宣扬阴阳调和，消邪避灾的佛法威力。男表示力量和智慧，女表示方法。这是一种象征手法。又有一说，欢喜天乃是宇宙的创造者大自在天的儿子，为暴害世界的大荒神，观世音化现为女性，顺其娱乐从而降伏其暴恶，使归于佛法正道。总之是象征阴阳调和，生生不息之意。 飞来峰梵式造像中，菩萨形象更为丰富，数量居第二位，共十一尊。喇嘛教的菩萨形象多为多面广臂的式样。飞来峰第15、36、64龛均为四臂观音像，前二手合掌，后左手持莲，后右手执数珠。 一线天洞口第23龛普贤菩
249、萨，头戴五佛冠，背倚月轮，坐白莲花，右手持金刚杵安于心上，左手执般若波罗蜜金刚铃安胯上。此像符合密教经典仪轨，高约1.5米，比例适度，姿态自然，洋溢着饱满的生命力。 第26龛文殊师利坐像，即显教之文殊菩萨。高与前龛略等。头戴五佛冠，右手挥剑举于脑后，左手持莲花，莲上有梵夹（即贝叶经），结跏趺坐于莲花座上。剑和梵夹是密教文殊菩萨的特殊幖帜，宝剑是佛之智慧的象征。第49龛狮子吼观音像，也是独特的喇嘛教造像。像坐式，通高1.5米。 像有三目，发髻冠，著虎皮，于狮子座（狮子为倒壁所遮）上作轮王坐。后壁右方有一支三叉戟，左方有一剑立于莲花之上。作男像装扮，体魄魁梧，威严中透着慈祥。据有关专家研究认为，中
250、国密宗的八大观音、三十六观音并无此像，而印度波罗王朝却流行此像，当系由印度传入西藏的。 第49龛右壁所刻七头龙王浮雕，高约1米，内地未见，仅见于西藏色拉寺。故十分珍贵。 救度母（或称佛母）也是喇嘛教所特有的形象。一线天洞外，编号第22龛，高约1.5米，龛楣刻有一切如来顶髻中出大白伞盖佛母名号。密教认为这位佛母能放光明，覆盖一切众生，大白伞盖即光明广覆之义。大白伞盖总持陀罗尼经说他一面二臂具三目，金刚结跏而坐。右手作无畏印，左手执白伞当胸，严饰种种璎珞。具喜悦相。雕像完全符合仪轨。飞来峰仅此一件，格外珍贵。 第55龛的尊胜佛母，三面三目八臂，分执各种法器，是飞来峰唯一的一件多面广臂密教造像。按尊
251、胜佛母亦称佛顶尊胜，是所谓五佛顶之一，尊胜陀罗尼之本尊，即释迦如来由佛顶现出之轮王形，为佛顶尊中之最尊者，故名尊胜佛顶，能除一切惑业，故又名除障佛顶。此像结跏趺坐于莲花座上，长圆面庞，长眉细目微闭下视，高鼻小口，略含笑意，慈祥亲切，上身裸，有胸饰臂钏等饰物，下身薄衣裹体，衣纹细劲，是喇嘛教艺术形象中的精品。呼猿洞67龛造像内容与此同，但制作远不如此龛精美。 飞来峰的护法神像也别有特色，与显教的明显不同。如第46龛之多闻天王像，高约3.14米，骑狮。对龛前石亭额以多宝天王称之。多宝即喇嘛教的财神，号称大黄财宝护府，他身穿甲胄，右手执幡幢，左手攫一鼠狼，鼠狼口吐珠宝。他既护法，又司掌财宝，给人福寿
252、如意，所以俗称多宝天王。 飞来峰梵式造像特点，据有的学者研究，有如下几方面：（一）面型有明显的类型化，与造像量度经的规定相符。如佛面形如满月；菩萨、佛母面作鸡蛋形或芝蔴形；护法神为四方脸等。 （二）造像细部不同于汉式。梵式造像额头平广，额角转折度较大，而汉式造像的额角一般都较圆转。梵式造像眉眼细长，有时两眼大睁，上眼睑大而略显单薄，不像汉式那样丰满。梵式造像耳垂尖长细巧，有的挂有耳饰，也不同于汉式的圆大厚重。梵式造像的肉髻高耸如桃形，与汉式馒头形肉髻明显不同。 （三）梵式造像，人体比例协调妥贴，肩宽腰细，动作姿态变化较多。 是严格按照造像量度经的规定塑造的。 （四）梵式造像服饰，背光、莲座、须
253、弥座样式也各有特色。背光较简单，无繁复雕饰。莲座为仰莲瓣，上沿好用连珠纹装饰。须弥座常用束腰星斗形。宝冠、璎珞、镯钏、宝带样式比较简单，纤细，刻划的不充分。远不如汉式的华丽精致。 （五）梵式造像雕刻处理，追求圆润滑腻的效果。 （六）梵式造像，对人体结构和肌肉解剖，缺乏必要的理解和交待，因此，臂、腿往往状如面团香肠，软无骨力。造像表情呆滞，缺乏个性，谈不上神情、心理的刻划。 喇嘛教梵式造像兴起于西藏，元代始曾在内地传播，但经历代兵火，内地喇嘛教造像绝大多数已荡然无存，而飞来峰保存了元初完整的喇嘛教造像，而且艺术水平很高，所以特别值得珍视。 2。晋祠内元代彩塑山西太原晋祠内有从外地迁来的两组彩塑，
254、内容为文武场伴奏乐队。每组各七人，每组队列两头各有一童子、一执印人。奏乐者各五人，像高约1.6米，皆为女性，体态修长，亭亭玉立，表情严肃认真，面部圆润，缺少起伏变化，个性雷同。乐器有笙、管、箫、铙、鼓、板、钟、琵琶等，肖似真实乐器，雕塑手法朴实自然，细腻，颇富质感。衣纹彩绘鲜艳夺目，衣纹处理简练明快。 3。居庸关云台石雕掺杂了喇嘛教成分的元代雕刻，还有北京北郊居庸关内镇的云台。券石上和券洞的内壁刻有天神、金翅鸟、龙、云等喇嘛教图样及用梵、汉、蒙、藏、维吾尔和西夏六种文字刻写的陀罗尼经咒。 云台始建于至元二年（1342年），峻工于至正五年。据时人欧阳玄过街塔铭载，此项工程是以藏族官员为主负责设计
255、施工的。券门内外的浮雕及装饰，均源自西藏桑鸢寺及萨迦寺。券门内壁的十方佛、千佛及券顶五千曼陀罗，均具有西藏萨迦寺的风格。云台建筑在居庸关城中央，它是元代泰安寺中的遗物，台上原来有一座殿宇，不知毁于何时，现在只存柱础。这个台子的外形非常秀丽，青石筑成的台身，顶上用白色大理石栏干环绕着。台中间五边形门洞也是用白色大理石镶面的。门洞的外缘满雕图案花纹，洞壁洞顶是至正五年（1345年）雕刻的四大天王，刀法娴熟，刻划细致入微，形象威武雄壮，战袍衣带飘舞，动静相间，刚柔相济，是元代的雕刻上品。4。麒麟石雕文化大革命中，在北京华皮厂附近出土的双凤麒麟石雕、灵芝双兽石雕、游龙戏珠石欄板等。所刻形象亦颇生动，双
256、凤翱翔，麒麟追逐，骏马奔驰，栩栩如生。背景雕满文饰，显得华丽耀目。 5。晋城玉皇庙彩塑晋城玉皇庙道教雕塑-二十八宿，是元代彩塑艺术的精品。二十八宿原是我国天文学上用以观察天体经纬度及四季行运的28组赤道星座。古人往往把它们与三垣结合在一起，用作天区划分的标准，星宿的变化又常被用来比喻人事。唐初每座星宿又被用不同的动物作为标帜。道教尊元始天尊 洪惠镇：杭州飞来峰梵式造像初探，文物1986.1。 为宇宙的最高主宰，二十八宿被看作是元始天尊的侍从官，各自主持人间的不同事物。 玉皇庙内二十八宿，作为天宫中的神灵，被艺术家赋予了人的品格，在统一类型中，给以个性表现，既统一又有变化。例如，凡沾水字的星君像
257、，都以女性形象来表现，以寓意温和柔顺。而沾火字的星君像，则都塑成武士形象，富于威严刚烈之气。但在同一类型中又有变化，同是女性，有文静、温柔、爽朗、深沉等性格差异；同为武士装扮，而有暴怒，刚毅、威严等不同表情。如牛金牛，塑成中年妇女形象，表情含蓄，一副爱抚慈祥的神态；而轸水蚓，虽然也是女像，但表情外露，颇似一位未言先笑的青年女性。又如角木蛟，塑成中年男性，怒发冲冠，横眉立目，胡髭倒竖，张口疾呼，一副暴怒的神情。而柳木獐，同为男性武士装扮，但表情威而不怒，双目瞪视前下方，双唇紧闭，左手提山妖，半跏趺坐，一副刚毅威严的神情。而翼火蛇，亦为武士装扮，但袒胸、赤双足，双手擎蛇，怒发冲冠，作大声怒吼状。晋
258、城玉皇庙二十八宿彩塑，除三身残破，其余均保存完好。手法细腻，刻划入微，形象个性鲜明，是元代保留至今的雕塑精品。它不仅对研究元代艺术提供了珍贵的资料，而且对研究星相学、二十八宿图形标帜的变化、对探讨元人的美学理想等，也都是难得的资料。翻开二十四史，查阅历代舆服志，像元史舆服志这样，详细记述二十八宿在仪仗旗帜上的具体形象，是仅有的，而这又可以与元代壁画、雕塑作比较研究，故应予以详细披露。二十八宿的形象，在元代已被广泛运用，宫廷仪仗队有二十八宿旗帜，彩塑、壁画中有二十八宿形象，每一宿都有一种动物为标志，而且形成了固定的标志。二十八宿名称及各自的动物标志如下：东方青龙七宿：角-蛟；亢-龙；氐-貉；房-
259、兔；心-狐；尾-虎；箕-豹；南方朱雀七宿：井-犴；鬼-羊；柳-獐；星-马；张-鹿；翼-蛇；轸-蚓；西方白虎七宿：奎-狼；娄-狗；胃-雉；昴-鸡；毕-鸟；觜-猴；参-猿；北方玄武七宿：斗-獬；牛-牛；女-蝠；虚-鼠；危-燕；室-猪；壁-。（野猪） 二十八宿源于中国，在殷代已开始逐渐形成，可能在西周初期已确定下来，是中国天文学的伟大创造之一。以二十八种动物为二十八宿的标志，在元代正式确立，永乐宫壁画二十八宿的动物标志与晋城玉皇庙的完全一样。宫廷仪仗队中二十八宿旗，不仅每宿有相同的动物标志，而且有神人形象为代表，这对研究元代美术中二十八宿形象，是难得的材料，现录如下：角宿旗，青质，赤火焰脚，画神人为
260、女子形，露发，朱袍，黑，立云气中，持莲荷，外仗角，亢以下七旗，并青质，青火焰脚。角宿绘二星，下绘蛟。 亢宿旗，青质，赤火焰角，画神人，冠五梁冠，素衣，朱袍，皂，皂带，黄裳，持黑等子，外仗绘四星，下绘龙。 氐宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠小冠，衣金甲，朱衣，绿包肚，朱拥项，白袴，左手杖剑，乘一鳖。外仗绘四星，下绘貉。 房宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌巾，白中单，碧袍，黑，朱蔽膝，黄带，黄裙，朱舄，左手仗剑。外仗绘四星，下绘兔。 心宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠五梁冠，朱袍，皂，右手持杖。外仗绘三星，下绘狐。 尾宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，冠束发冠，素衣，黄袍，朱裳，青带，右手杖剑，左手持
261、弓。外仗绘九星，下绘虎。 箕宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌巾，衣浅朱袍，皂，杖剑，乘白马于火中。外仗绘四星，下绘豹。 斗宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，被发，素腰裙，朱带，左手持杖。 外仗斗牛以下七旗，并黑质，黑火焰脚。斗宿绘六星，下绘獬。 牛宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，牛首，皂，黄裳，皂舄。外仗绘六星，下绘牛。 女宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，乌牛首，衣朱服，皂，黄带，乌靴，左手持莲。外仗绘四星，下绘蝠。 虚宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，被发裸形，坐于甕中，右手持一珠。外仗绘二星，下绘鼠。 危宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，虎首，金甲，衣朱服，貔皮汗胯，青带，乌靴。外仗上绘三星，下绘燕。 室
262、宿旗，青质，赤火焰脚，画神人，丫发，朱服，乘舟水中。外仗绘二星，下绘猪。 壁宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人为女子形，被发，朱服，皂，绿带，白裳，乌舄。外仗绘二星，下绘。 奎宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，狼首，朱服，金甲，绿包肚，白汗胯，黄带，乌靴，杖剑。外仗奎、娄以下七旗，并素质，素火焰脚。奎宿绘十六星，下绘狼。 娄宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，乌巾，素衣，皂袍，朱蔽膝，黄带，绿裳，乌舄，左手持乌牛角，右手杖剑。外仗绘三星，下绘狗。 胃宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，被发，裸形，披豹皮白腰裙，黄带，右手杖剑。外仗绘三星，下绘雉。 昴宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，黄牛首，朱服，皂，黄裳，朱舄，左手持
263、如意。外仗绘七星，下绘鸡。 毕宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，作鬼形，朱裩，持黑杖，乘赤马，行于火中。外仗上绘八星，下绘乌。 觜宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠缁布冠，朱服，皂，绿裳，持一莲，坐于云气中。外仗绘三星，下绘猴。 参宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，被发，衣黄袍，绿裳，朱带，朱舄，左手持珠。外仗上绘十星，下绘猿。 井宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，乌巾，素衣，朱袍，皂，坐于云气中，左手持莲。外仗井、鬼以下七旗，并赤质，赤火焰脚。井宿绘八星，下绘犴。 鬼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，作女子形，被发，素衣，朱袍，黄带，黄裳，乌舄，右手持杖。外仗绘五星，下绘羊。 柳宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，
264、作女子形，露髻，朱衣，黑，黄裳，乌舄，抚一青龙。外仗绘八星，下绘。 星宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠五梁冠，浅朱袍，皂，青带，黄裳，乌舄，持黄称。外仗绘七星，下绘马。 张宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，衣豹皮，朱带，素靴，右手杖剑，坐于云气中。外仗绘六星，下绘鹿。 翼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠道冠，皂袍，黄裳，朱蔽膝，杖剑，履火于云气中。外杖绘二十二星，下绘蛇。 轸宿旗，青质，赤火焰脚，绘神人，冠道冠，衣朱袍，黄带，黄裳，左手持书。外仗绘四星，下绘蚓。 6。天龙山道教雕塑在太原市西南20公里的龙山山巅，有一处元代道教石窟，开凿于元初。 共8龛，分别为虚皇龛、三清龛、卧如龛、玄真宠、三大法
265、师龛、七真龛及两座辩道龛。各龛造像数量不等，共四十七尊，大多保存尚好。 雕塑造像组合袭取佛教造像形式，无明显特征。如三清洞，正壁雕造道教的最高神祇三清-原始天尊、太上道君、太上老君。两旁分别围笼着六形，正面主尊高1.7米，主尊左右二身各高1.65米。两边者高1.6、1.5、1.4米不等。多已残破，完好者仅三分之一。卧如洞（或曰升仙）正中为吕祖升仙-着道士服装，枕左胁而卧，如佛槃，二道童恭立左右。三大法师龛与七真龛中顶部的凤与龙藻井，颇精致，堪称佳品。 整个龙山道教造像雕工朴实，形象敦厚，但缺少变化，较呆滞。艺术水平虽不甚高，但此类造像在别处较为少见，为研究元代道教石刻的稀有之物，值得珍视。 道
266、教石刻造像，在今水乐宫内存有三尊白玉石雕像。题材为吕洞宾和二童子，吕洞宾高约1.5米，袖手端坐，三缕长髯飘洒胸前，神态安祥。二童子高约1.2米，恭立两旁。三尊造像手法简洁。 7。文献记载的元代雕塑元代完整的喇嘛寺庙已极罕见，对寺庙规格、形象组合搭配情况，不甚明了；除参照明清的喇嘛庙作出大致的推断外，更多地则需要借助文献资料了。 姚燧牧庵集卷十崇恩福元寺碑云：敕行功曹，甓其外垣，为屋再重，逾五百础。门其前而殿于后，左右为阁楼，其四隅大殿孤峙，为制四方。四出翼室，文石席之，玉石为台，黄金为趺。塑三世佛。后殿五佛，皆范金为台及趺，与前殿一诸天之神，列塑诸庑，皆作梵相。诡形，怵心骇目。使人劝以趋善，惩
267、其为恶。不待繙诵经书，已悠然生生者矣。至其榱题棁桷，藻绘丹碧，像饰皆金，不可贳算。楯槛衡纵，捍陛承宇，一惟玉石。皆前名刹所未有。从姚燧的简单记述，可知崇恩福元寺规模很大，殿内均为梵相，形象怪异，怵心骇目。像皆以金为饰。与今存明清喇嘛寺造像是一致的。清初厉鹗樊榭山房集卷五吴山咏古诗二首麻曷葛剌佛并序云：麻曷葛剌佛，在吴山宝成寺石壁上，覆之以屋。元至治二年（1322年）骠骑上将军左卫亲军都指挥使伯家奴所凿。按元史泰定帝元年（1324年），塑马合吃剌佛像于延春阁之徽清亭下。辍耕录亦称马吃剌佛，盖梵音无定 元史舆服志二。 字故也。元时最敬西僧，此种像设，狞恶可怖，志称不载，观者多昧其所自，故诗以著之：
268、寺古释迦院，青滑石如饴。何年施斧凿？ 幻作梵相奇。五彩与涂饰，暗惨猶淋漓。 一躯俨箕踞，怒目雪霜眉。赤脚踏魔女，二婢相夹持。玉颅捧在手，岂是饮月支。 有来左右侍，骑白象青狮。狮背匪锦幪，鞯坐用人皮。骷髅乱系颈，珠贯何累累。 其余不尽者，复置戟与铍。旁记至治岁，喜捨庄严资。求福不唐捐，宰官多佞辞。 我闻刘元塑，妙比元伽儿。抟换入紫闼，秘密无人知。此像琢山骨，要使千年垂。 遍翻诸佛名，难解姚秦师。游人迹罕到，破殿虫网丝。来观尽毛戴，香火谁其尸。 阴苔久凝立，想见初成时。高昌畏吾族，奔走倾城姿。施以观音钞，百定鸭青披。 题以朴笔，译写蟠虯螭。照以驼酥灯，深盌明流离。供以刲羊心，洁于大祀牺。 红兜交膜
269、拜，白伞纷葳蕤。琅琅组铃语，逢逢扇鼓驰。到今数百禩，眩惑生凄其。 但受孔子戒（元世祖命廉希宪受戒国师，廉对曰：臣已受国子戒），漫书胆巴碑。（赵子昂延祐二年奉命书胆巴帝师碑，胆巴华言秘密）访古为此作，聊释怪谍疑。厉鹗所描写的无疑是喇嘛教形象。 元代雕塑题材是很广泛的，翻修旧庙要重塑或补塑形象，建造新的佛寺、道观、三皇庙、宣圣庙、先贤庙，以及为当代功臣立庙，都要塑绘相应的形象。仅记数例如下：大德六年（1302年）九月，奉勅建文庙，塑孔子像一尊，亚圣并十哲十二尊。大德八年（1304年）三月，奉皇后懿旨，令阿尼哥塑三清圣像，补塑修粧一百八十一尊，内正殿十三尊，侧殿西廊九十三尊，侧殿东廊七十三尊，山门神
270、二尊，剏造三清圣像及侍神九尊。 武宗至大三年（1310年）正月二十一日，勅虎坚帖木儿丞相，与雕塑家搠思吉、月即儿、阿僧歌塑造正殿三世佛三尊，东西垛殿内山子二座，大小龛六十二，菩萨六十四尊。西洞房内螺髻佛并菩萨一百四十六尊，东西垛殿九圣菩萨九尊，东西角殿摩利支天王四尊，东西角楼尊圣佛七尊，西北角楼无量寿佛九尊，内山门天王一十二尊。仁宗皇庆二年（1313年）八月十六日，令阿僧哥、搠思哥、斡节儿、八哈失等，塑造大小佛像一百四十尊。东北角楼尊胜佛七尊，西北垛楼内山子二座，大小龛子六十二，内菩萨六十四尊，西北角楼朵儿只南砖一十一尊，各带莲花座光焰等。西南北角楼马哈哥剌等一十五尊。九曜殿星官九尊，五方佛殿
271、五方佛五尊，五部陀罗尼殿佛五尊，天王殿九尊，东西角楼四背马哈哥剌等一十五尊。 延祐四年（1317年）八月十一日，命刘学士和阿僧哥塑青塔寺山门内四天王。五年正月三十日令吴同佥于后殿正面塑大师菩萨、西壁塑千手缽文殊菩萨、东壁塑千手眼大悲菩萨。山门内塑四天王，后殿塑大师、菩萨三尊，千手眼大悲菩萨一尊，千手缽文殊菩萨一尊。 大德九年（1305年）十一月四日，阿尼哥等奉皇后懿旨，塑千手眼佛，铸造阿弥陀等五佛，各带光焰莲花座。塑造千手眼大悲菩萨及左右菩萨。以上所举是由元中央直接管辖经营的塑绘活动。各地方此类活动也很频繁。如至元九年（1272年）秋，绛州重修夫子庙，完正殿，壮台门，创两序。凡就屋五十余楹，屋
272、栋轩翥，墀陛整削、松楠有舄，硕硕其庭，中设素王（即孔子像），以颜（回）、孟（子）十哲（即德行：颜渊、闵子虔、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏）配享左右，东西两绘六十二子及大儒二十四。这些记载，都出自当时人之手，有的还亲自参与其事，因之，是完全可信的。 各地兴办书院，几乎无例外地要塑绘孔子像和其他圣人像，供学生瞻仰。如山东滕州邹县尼山书院，座落在邹县东六十里尼山之上，其东临水崖有曰坤灵之洞，洞中有圣人石像，尼山祠庙中有塑绘圣贤之像。此外，为三皇（伏羲、燧人、神农，或伏羲、神农、黄帝）立庙塑像；为先世大儒如王安石、朱熹、邵雍、程颐、程颢等立祠塑像；为先贤如伯夷、叔
273、齐立庙塑像；为名山（如泰山）之神立庙塑像；为前代名臣立祠塑像；为当代名臣立祠塑像；为地方官政绩卓著者立祠塑像等等，屡见不鲜。 8。著名雕刻家：阿尼哥和刘元阿尼哥（1243-1306年），尼泊罗国（今尼泊尔）人，元代喇嘛教艺术的先驱者，幼名八鲁布。元史方伎传说他善画塑及铸金为像。中统元年（1260年）尼泊罗国王命他率领民工80人来吐蕃（今西藏）造黄金浮图（塔）并由他监修，时年仅17岁。1261年浮图造成，阿尼哥请求回国。帝师八思巴念其聪敏，便将他留下，乃祝发受俱为弟子，并偕其入京朝见元世祖，从此便得到朝廷重用，任元朝诸色匠人总管。凡朝廷中土木塑绘、铸造等事，均由他负责管理。他在元朝供职10多年，
274、留下了许多宝贵的艺术作品，同时培养了一批美术人才。阿尼哥有六个儿子，其中阿僧哥官至大司徒，阿述腊官至诸色匠人总管府达鲁花赤。门徒中较为出名的有搠思哥、斡节儿、八哈失、八儿卜、朵儿只等。汉人刘元是他的最出色的门徒。 刘元，字秉元，蓟县宝坻人。活跃在13世纪后期。初为道士，后从阿尼哥学艺，青出于蓝。以他那高超的技艺，蜚声朝野。至元中，凡两都名刹，塑土、范金、抟换为佛像，出元手者，神思妙合，天下称之。刘元作为宫廷御用艺术家，受到元世祖、元仁宗的特别器重和礼遇，也受到种种限制。仁宗尝勅元非有旨不许为人造他神像。后官至昭文馆大学士、正奉大夫、秘书卿，皇帝赐两名宫女给刘元为妻。 刘元画塑兼能，特长塑作，而
275、且于梵式佛像、汉式佛像均精。文献记载，刘元生平所作雕像以道教形象居多。其作品中的艺术形象，个性鲜明，生动感人，闻名遐迩。受到当时和后代广大群众的称道和热爱。大部东岳庙快落成时，长春宫都提点冯道颐请刘元去塑像，因皇帝早已有旨，非经特许不准 元代画塑记。 秋涧先生大全集卷五十二。 道园学古录卷三十六，尼山书院论。 元史刘元传。 元史方伎传。 刘元私自为他人造神像，刘元左右为难。为了达到为长春宫塑像的目的，他就装作神灵附体，三天不省人事，说胡话，非要去东岳庙，为使他康复，皇帝只得恩准。刘元去东岳庙之后，病情果然好转。同时，刘元要他的门徒和孩子向朝廷上奏章，一方面报告刘元的病情，一方面说明他要去东岳庙
276、塑像的愿望，终于得到首肯。东岳庙主尊作仁圣帝像，气宇轩昂，有帝王风度。但当塑造侍臣像时，感到无从下手，便去翻阅宫廷收藏的秘书图画，当他看到唐魏征的画像时，立即有了主意，赶到庙里，一口气便塑好了仁圣帝身旁的侍臣形象，非常成功。足见刘元对待艺术创作的严肃认真，可惜他的作品没有留传下来。北京至今尚有刘元塑胡同，说明刘元在人们心目中的崇高地位。 四、书法元代书法总的倾向，同绘画一样尚意。但其成就，除赵孟頫、鲜于枢等少数名家外，远不如绘画。元初书坛，基本上呈现两种风貌：一种是南宋末期放纵恣肆书风的亚流；一种是北方金国奇险骠悍书风的延续，但都是宋人书所谓尚意的体现。与两宋书坛相比，元初书坛几乎没有一位风格
277、独具的书家。只有当赵孟頫步入政坛，施展他的影响时，元代书坛才真正出现了转机。他一反宋人书法崇尚险怪的流弊，号召恢复晋唐清隽流便的书风，并且身体力行，创造了匀净平顺的新书体，使他成为与欧阳询、颜真卿、柳公权齐名的大书家，在某些方面超唐迈宋，为书坛树起了一块新的丰碑。在他的影响下，元初书坛先后出现了一大批有成就的书家，如鲜于枢、邓文原、康里巎巎、虞集、柯九思、周伯琦、饶介等。这些书家中，有的是赵孟頫的朋友，有的则是晚辈，他的书法风格不尽相同，但殊途同归，都是师法魏晋与唐。共同创造了元代书法新风，清新典雅。元代后期，一方面由于学赵者日多，弃源从流，艺术上的探索精神相对减弱，书坛日趋平庸，前期书法家们
278、的多彩多姿的局面逐渐被单一的风格所取代。在这种形势下，一些富有创新精神的书家，不满足趋于定型化的单调局面，有意避开赵书的工稳秀媚，回过头去从黄、米书中汲取营养，于欹侧、险劲、放纵、古拙等方面另辟蹊径，开尚趣新风，此风先是在冯子振书中首见端倪，继有杨维桢、宋克等形成一股不小的势力，虽不如习赵者势力大，但另辟蹊径之功，永不可没，为明代书坛尚趣一派树立了旗帜。 （一）赵孟頫的书学主张及艺术成就赵孟頫在画坛是一面旗帜，在书坛也是一面旗帜，都是开创时代新风的领袖。赵书匀净平顺，数体兼善，篆、隶、真、行、草，无所不能，无一下精。这与他的出身、经历、社会地位以及他在各方面的学识和修养等主观条件有直接关系。对
279、赵孟頫的书学师承，历来说法不一，宋濂说赵书凡三变，初学思陵（高宗赵构）、中学钟繇及羲、献，晚学李北海。解缙说赵开始学张即之，又得米芾真传。宋说较为可信，解说恐不足凭，因为赵字与张、米的张扬外露的书风绝然相悖。根据赵孟頫自己的解释，结合他的流传墨迹，可以看出，他早年主要是学钟繇、智勇、褚遂良，徐浩等人。其用笔古拙、结体方阔者，是学钟、褚的结果。其肥厚圆劲、捺笔特重者，显然是受智永、徐浩影响的结果。当然，从其一生来说，主要精力还是放在学王字上，尤其是对王羲之的兰亭序和王献之的洛神赋致力最深，心摹手追，刻意临写，至死不辍。临写并不是为了仅求形似，而是体会其神韵，炼造自己的风格。所以，经过数十年的苦练
280、，荟萃众家之长，参以己意，终于在四十六岁以后，形成了以二王为风范而又有自己鲜明特点的赵体。 赵字的总体风格，虽说是匀净平顺，但前后也有变化。至大年间以前，赵字的基调是姿媚圆活，结构严谨，骨肉匀亭，轻灵婉转，珠圆玉润。如大德四年（1300年）为盛逸民书的洛神赋、大德五年的赤壁赋、大德六年的吴兴赋、大德九年的纨扇赋；大德十年的玄都坛歌等。此后赵书风格开始变化，日趋刚健挺拔，姿媚中含遒劲，甚或以遒劲为主调，字形由方阔化为颀长，代表作品是兰亭十三跋和为管夫人代笔的三通书札，以及昆山怀云院记、湖州妙严寺记、珊竹公碑等。晚年书的胆巴碑、酒德颂、绝交书以及临终前的与中峰和尚札、光福寺塔铭、方外交疏，更显得笔
281、力深沉札实，笔势雄健放纵，苍劲老到。 赵字的变化还表现在他能根据不同的用场，施以不同的书体。书札多自然酣畅，诗文题跋多流美蕴藉，碑版多端庄工稳，而且随着审美理想的改变，每一种书风也在探索中求变化，反映出赵孟頫多方面的修养和深厚功力。赵孟頫主张，学书从小就应该学习二王楷法，不令一毫俗态先入为主。 因为他认为王字圆转如珠，瘦玉露筋，是尽善尽美的。学书的途径，他认为必由临模之功，然后筋骨，风神韵度。要反复玩味古人法帖，知其用笔之法，乃为有益。反对、鄙视那种朝学执笔，暮已自誇其能的人。赵字既重视用笔，又讲究结构，入笔出笔，转折勾连极为讲究，匀净中含苍古，故不流滑；平顺中寓险峻，故不死板。不仅注意字本身
282、的结构，对字与字间工写亦适当变化，楷，行楷、行草穿插安排，互相衬托，显得活泼，又显示功力。他说：书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。确是经验之谈。 赵孟頫一生勤奋，书画作品流传甚夥，为历代书画家所无法比拟，文献记载，其书碑刻石就超过百种。存世真迹原件（包括题跋）也已超过一百五十件。早年之书以草书千字文为代表。写于至元二十三年（1286年），用笔精致而遒劲，结体严谨而富于变化，牵丝转折，轻重适宜，今草章草相间。属于师法晋唐，尚未形成个人风格的过渡性作品。大德四年所书洛神赋，已是个人风格完全成熟的作品。笔意婉转，遒媚多姿，行笔极为流畅，字间行距疏密有致。大德十年（1306
283、年）书玄都坛歌，个人风格更加鲜明，秀媚中已含苍劲之气。行笔更为稳健。晚年的代表作如胆巴碑，因是奉敕书碑，所以格外用心。楷中带行，于规整庄严中显出潇洒天真的韵致。既做到结构上端庄舒展、气势上开张大度，又做到了笔画间灵动飘逸。其入笔、出笔、点画、转折、牵搭，以及字本身的向背、承托、主次、呼应等，无不精心安排，但又去其做作雕饰，给人以协调自然之感。赵书精品不可尽述。 自元代始，赵书以其特有的匀净平顺的格局，吸引了无数的追随者；因赵书严整秀媚，颇便经生胥吏，故风行数百年而不衰。但后代有人袭其皮毛，一味平顺而变得古板。明清多数学者肯定赵书的成就，但也有人持批评态度，批评他的书法秀媚有余而骨力不足，这种批
284、评不能说毫无道理。当然，其中有的批评者以赵孟頫曾出仕元朝为由，从而否定赵书，是以人废书，不足为逊。我们应该历史地、实事求是地评价赵书。自元代开始，赵书的影响是极为深远的，明清多数有成就的书家，几乎无人不受赵书的影响，董其昌，祝允明，文征明，唐寅等等，都从赵书中汲取了营养。不愧是一代书风的开创者。 （二）鲜于枢和邓文原在元代前期书坛，除赵孟頫之外，成就较高者还有鲜于枢和邓文原。这两位书家又各有特点。 鲜于枢，字伯几，号困学民，又号虎林隐吏，渔阳（今蓟县）人。生于宋理宗宝祐五年（1257年），卒于大德五年（1301年）。出身于书香门第，但祖父辈未曾做官，他一生只做过小吏，出身既不显赫，个人又无地位
285、，但为人豪爽，受到赵孟頫、柳贯等名家的夸奖。鲜于枢学书师承因无家学可供继承，早年又无名家指点，主要靠自悟。但他处处留意学习，至湖南见李北海岳麓寺碑，乃有所得。至江浙，与赵孟頫诸人游处，其术遂大进。因为元初江浙云集一批文人学者，除赵孟頫外，还有邓文原，戴表元、白珽、袁桷、仇远、高克恭、李衎等文人和画家，还有周密，郭天锡、王子庆等鉴赏家和收藏家，与这些人交往，自然眼界开阔，学问和书艺也自然进步。鲜于枢的传世墨迹，包括题跋，约40件，其中多为行草书，楷书较少。 三十六岁所作祭侄帖是目前所见他的最早的墨迹，点画严谨不失矩度，但笔力欠佳，结构尚有不足之外。四十岁左右书老子道德经上卷，已很精到，虽然行笔还
286、没有达到成熟的地步。鲜于枢长于大草，与他的气质相合，这类书迹存世最多，成就也最高。著名的有三十六岁所书王荆公杂诗帖、定武兰亭五字损本，三十四岁所书玉局翁海棠帖、归去来辞、石鼓歌、自书诗赞、杜诗行次昭陵，跋米友仁云山图，四十岁所书跋神龙本、跋刘敞秋水篇，四十四岁所书跋王庭筠幽谷枯槎图，四十五岁所书跋赵子昂书扎、跋东坡枯木竹石帖、跋袁易钱唐杂诗。一般地说，鲜于枢的书法，愈到晚年愈精。以跋保姆砖、跋王庭窍幽谷枯槎图两件作品为例，前帖因与姜白石、周密、仇远、赵孟頫等在同一卷，所以格外用心去写，但功力素养都还欠火候，后者则结体工稳，笔圆锋正，笔意萧散。大行草行次昭陵、行草诗赞，结构疏朗，字势奇放，健骨丰
287、筋，大气磅礴。因为是乘兴而作，所以不甚讲究，胸襟自然洒落，姿肆放纵，一股阳刚之气溢于字表。大行草韩文进学解、韩诗石鼓歌，雄畅俊健，跌宕起伏，点画随意而气势雄强。从整篇字来看，字是悬腕写成的，有元一代，鲜于是最善长写悬腕字的。这两篇字，行草相间，用意缜密，或楷、行、草相间。字的大小差别也特别明显。大起大落，任性写去，气贯神足。称得上是元书上乘之作。 后人对鲜于枢书法的评价也同评价赵孟頫一样，褒贬不一。有人批评他俗，有人批评他露。方孝儒说伯几书如渔阳健儿，姿体充伟而少韵度，王世贞说他以骨力胜而乏姿态。这话是对的。因为鲜于枢与赵孟頫的师承和气质不同，二人虽同倡复古而反对宋人书风，但赵多师魏晋，伯几则
288、多取法唐人；魏晋以秀美胜，唐则以雄劲见长。二人书风不同是很自然的，不可厚此薄彼。应该说二人如春兰秋菊，各擅胜场，都为元代书坛做出了贡献。邓文原，字善之，一字匪石，人称素履先生。绵州（今四川绵阳）人，因此后人又称邓巴西。其父很早便来到杭州定居，所以邓文原一直住在杭州。生于宋理宗宝祐六年（1258年），卒于天历元年，享年71岁，官至集贤直学士，兼国子祭酒。据时人记载，邓文原博学善书，在大德、延祐年间，他的书法与赵孟頫、鲜于枢齐名。早年法王羲之、王献之父子，后法唐代李邕，风格介于伯几、子昂间。但因他中年后步入官场，忙于政务，书学遂废。所以，邓文原的传世墨迹要比赵孟頫少得多，也比不上鲜于枢。其成就也略
289、逊一筹。至今只有十来件墨迹，而且只有章草急就章是长篇。 跋保姆砖帖，小正书，同周密、鲜于枢、赵孟頫、白珽、仇远等题在一起，可知他这一年三十岁。此帖结体工稳，安排周到，笔画遒媚，为文原成熟的作品。但学乐毅论、黄庭经和王献之的洛神赋的痕迹比较明显。书风近似赵。据此有人推测邓书受赵的影响。芳草帖也是正书，比前帖更为精工老劲。五言律诗二首行书，为四十四岁以后所书。此帖笔势雄健，结构挺拔，笔力沉著，既有二王书的姿态韵致，又有李北海书的沉雄遒劲。证明书史会要所言邓书法二王和李北海，是有道理的。跋定武兰亭五字损本，行书，邓文原五十岁时所作（大德十一年即1307年）。此帖写得较舒展放纵，结体疏散，点画转折不甚
290、经意而通篇章法自然和谐。家书三帖、与仲彬札都是书信，信笔草草，似不经意，通篇点画起止有法，曲折停蓄有致。总观邓书，风格与赵书近似，师承又基本相同，但由于功力成就都不如赵氏，所以对后世的影响也就不大。 前期其他书家，除上述三位外，还有姚枢、商挺、杨桓、肖惟斗、程钜夫、白珽、仇远、龚璛、周驰、袁桷、李倜、释溥光、戴表元等。他们的书法虽影响不大，也取得了一定的成就。足见在唐宋以后，书法已在士大夫阶层广泛普及。 （三）元中后期的书坛局势及重要书家元代中期，随着蒙古族汉化程度的加深，元上层统治者对汉族文化艺术的兴趣越来越浓；帝王、宗亲网罗书画家、收罗名家书法名画、成立专门的鉴藏书画的机构。元文宗于天历二
291、年设立了奎章阁学士院，对宫内收藏进行鉴定，任命一位专门鉴别书法的鉴书博士领衔，皇帝本人经常在此与书画家们赏鉴评题书画。奎章阁成为一个集中人才进行收藏和研讨艺术的活动中心，为元代艺术的发展起到了积极的作用。时间虽不长，但留下的影响却是极为深远的。在奎章阁聚集了著名书法家虞集、柯九思。揭傒斯、李泂、欧阳玄、康里巎巎、周伯琦等人，并先后在阁中任职。流传至今的很多书画作品都经由奎章阁收藏鉴定。为保护祖国文物做出了积极贡献。在蒙古贵族间，私人收藏风气也开始流行，如鲁国大长公主。 1。虞集虞集（1272-1348年），字伯生，蜀郡人。宋承相虞允文五世孙。虞集博学多识，有多方面的才能，诗文成就尤其突出，有道
292、园学古录传世，书中对前代及当代书画多有品题。他本人在书法方面也取得了较高的成就，诸体兼善。书史会要说他真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一。存世作品中，真、行、草、隶书都能见到，篆书除皇家鉴藏玺印奎章阁宝、天历之宝为其所撰外，篆书墨迹已见不到了。流传至今的墨宝主要有刘垓神道碑、寄都运大参诗帖、致柯丹丘札、诗札帖、白云法师帖、总管大尹帖、题杞菊轩帖、题唐胡虔汲水蕃部图跋曹娥碑、跋董源夏景山口待渡图、跋定武兰亭帖、跋王献之鸭头丸帖、跋睢阳五老图、跋苏轼乐地帖、跋郭熙树色平远图、跋葛长庚足轩铭、跋赵孟頫补十七帖、跋赵孟頫书大川济禅师塔铭、跋赵孟頫书陶诗等。 虞集的书法取法晋唐，兼得益于赵孟頫。刘垓
293、神道碑，大字楷书，虽有柳书的结构，而主要是从赵书中得益，字字工稳，笔笔送到，笔力沉雄，体态朴茂，点画似不甚经意而尽合法度。全碑一千五百余字，一气呵成，首尾如一。寄都运大参诗、贺柯丹丘任鉴书博士札，则笔意萧散，意度从容，点画使转精意而行笔结字又似草草，常有飞白渴笔出现，带有生拙自然之趣。他的书画题跋多为小行书。结构精紧，体态修长，笔画瘦劲，舒展安祥。笔致柔润流利处，有赵孟頫的秀逸；自然苍率时，又体现着晋人的萧散天真。晚年害目疾，有些字使人难以辨认，水平自然也要差些。他的书法理论与赵孟頫如出一辙，同样反对宋人的险怪。他在题吴傅朋书并李唐山水跋一文中较系统地阐述了他的书学主张；他小时过豫章，见到吴傅
294、朋所题的滕王阁匾，叹其深稳端润，非近时怒张筋脉、屈折生柴之态。以至宋朝的皇帝想用御笔替代，题至十数御笔墨而不能及，只好把吴字涂成金字保留。虞集回顾说：大抵宋人书自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出遂风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法，而长睿所书不逮所言，绍彭最佳而世遂不传。米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然，金朝有用其法者亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有千湖之险，至于即之之恶谬极矣。至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶。自吴兴赵公子昂出，学书者始知以晋名书。然吾父执姚先生曰：此吴兴也，而谓
295、之晋可乎？此言盖深得之。予比过吴越见傅朋书最多，皆随分赞叹，且图来者守正法云耳。此种议论，颇能代表元代大多数书家的想法。2。柯九思柯九思（1290-1343年），字敬仲，号丹丘生，台州仙游（今浙江临海）人，以善写墨竹名列画史，绘画部分已述及。然柯氏最为人称道者，是他曾作过奎章阁学士院鉴书博士。对书画鉴赏颇有眼力。柯九思善书，并且有极鲜明的个人风格。诗书画全能。颇得元文宗宠信，后遭人猜忌，遂罢归寓平江以卒。 柯氏存世墨迹主要有上清宫词、西山有美木诗、柯亭杂咏、老人星赞、兰亭狐独本、题杨补之四梅图、题董源夏景山口待渡图、题胡虔汲水蕃部图、题赵孟頫书黄庭经、题赵孟頫枯木竹石图等。柯书主要师法欧阳询，
296、体势精紧，形体近扁，笔画舒展，横、撇、捺有意拉长，不离欧体大形，但不取欧体的险劲平板，而多欹侧之姿，加之笔道宽厚，笔墨显露，富有一种动态美。 3。揭傒斯揭傒斯（1274-1344年），字曼硕，龙兴富州（今江西丰城）人。幼贫，但读书尤刻苦。延祐初（1314年），由程钜夫、卢植推荐，特授翰林国史院编修官，迁国子助教，以教勋戚大臣子孙。奎章阁开，首擢为授经郎。又曾任文艺监丞。元统间任翰林待制，升集贤学士、中顺大夫，仕至翰林侍讲学士，中奉大夫，修宋辽金史总裁官。深得皇家宠信。 诗文与虞集齐名，工书，善楷书、行、草。朝廷大典册，及元勳茂德当得铭词者，必命他操笔。以得其字为荣，足见他的影响之大。揭氏墨迹流
297、传不多，主要有临智永真草千字文、跋胡虔汲水蕃部图、跋元三家书元逸篇、跋苏轼乐地帖、跋赵孟頫杂书三段卷等。 道园学古录卷十一，（四部备要本）。 4。李泂李泂（1274-1332年），字溉之。工书，善篆隶草真，有跋胡虔汲水蕃部图、跋黄庭坚松风阁诗、跋董源夏景山口待渡图等。 5。周伯琦周伯琦（1298-1369年），字伯温，江西饶州人。传世墨迹主要有临石鼓文册、跋睢阳五老图、莫维贤西湖草堂图引首、秀野轩图引首、朱德润墓志铭、笔说、通犀饮卮诗、至日遣兴即事诗、百尺梧桐轩跋、苏轼枯木竹石图跋等。 元中后期还有一些影响较大的书家，大都遵循赵孟頫开创的温润典雅、蕴藉虔婉的书风。他们是：6。杜本杜本（1276
298、-1350年），字伯原。博学能文，工篆隶楷书。传世者主要是题跋。 7。张雨张雨（1283-1349年），字伯雨，又字天雨。钱塘人。二十岁弃家学道，是元代著名的道士，号贞居子，句曲外史。博学多识，诗书画全能，交游极广。他的书法成就较高，师承广，或师赵孟頫，或学李北海，或法欧阳洵，书兼众体，个人风格是突出的，流传墨迹有：广莫子周君碣、台仙阁记、题张彦辅二图诗、宋五贤二开士象诗、看宗敬录诗、次天镜上人送柑诗、听泉亭诗、玄度自说跋、咏灯火诗、山居即事诗、题铁琴诗、登南峰绝项诗轴、自书诗轴及一些题跋。 8。吾衍吾衍（1272-1311年），一作吾丘衍，字子行，号贞白。博学好古。擅长隶书，尤精小篆，与赵孟
299、頫为友，专攻古文字和篆刻。 9。俞和俞和（1307-1382年）字子中，号紫芝生，浙江桐庐人，寓居杭州。工书能诗。书学赵孟頫，临晋人帖，传统书法功力深厚。小楷似赵，几不能辨，但细看可以发现，俞字较赵书板实工整。存世作品有：临乐毅论、急就章释文、临定武兰亭、七诗帖、杂诗帖、金粟寺诗、篆隶二体千文、临十七帖等。 10。饶介饶介，字介之，生卒年不详。工诗，善草书。远法张旭、怀素，近师赵孟頫、鲜于枢，融汇贯通，自成一家。存世墨迹有蕉池积雪诗、士行尉相帖、士竹国士帖、中峰幻住像偈、孟郊岳阳楼诗等。其书明畅圆转，奔放飘逸。 11。自立门户的革新书家冯子振和杨维桢元代中后期，当赵书风格笼罩书坛，风格趋向定型
300、，面貌日渐单一局面形成之后，少数不满意现状的书家，试图打破成规，另辟蹊径，由匀净平顺再归苍劲奇险，但又不是坡、谷、米书的再现。代表人物就是冯子振和杨维桢。他们俩一个是收藏家大长公主的座上客，一个是诗坛领袖，都以怪著称。冯子振（1257-？年）字海粟，号怪怪道人，攸州（湖南攸县）人。博治经史，于书无所不记，善文辞。官至集贤待制。传世墨迹有居庸赋、与无隐元晦法语、虹月楼记及一些书画题跋。书画题跋有相当一部分是奉元武宗之妹、仁宗之姊鲁国大长公主祥歌拉吉之命写的，所以估计他是大长公主的座上宾。流传最长的题跋墨迹是跋王振鹏伯雅鼓琴图，三十九行约三百余字。题跋较有名者还有题展子虔游春图、题国铨书善见律、题
301、赵昌写生蛱蝶图、题郭熙树色平远图、题黄庭坚松风阁诗、题宋高宗金书纨扇、题画七绝诗等。他的书法放纵恣肆，洒脱任意，完全打破工稳的格局。初看似乎毫无规矩，细审疑为欧书千字文的变体，以题唐国诠书善见律为例，字形瘦长，行笔极为奔放，但笔笔见功力，绝无拖抹痕迹。感染力极强。 杨维桢（1296-1370年），字廉夫，读书铁厓山中，故自号铁厓，又号铁笛道人、抱遗叟，早年自称老铁，会稽人。泰定四年进士，署天台尹，改钱塘盐厂司令。元末避乱富春山中。入明不仕，洪武三年卒，享年75岁。杨维桢工诗文，被视为诗坛领袖。为人放浪不羁，诗文多奇辞怪语，游仙说梦，异想驰骋，反映出元末社会动乱时代文人心理失常的状态。其书亦一反
302、匀净平顺的格局，结构故作欹侧横斜之势，体态扭曲，用墨燥湿分明。有的字与字的大小、笔画的粗与细差别很大，都是精心安排的。存世作品有：周尚卿墓志铭、沈生乐府序、小游仙辞后序、张宣公城南杂。、游仙唱和诗、张氏通波阡表、梦梅花处诗并序、梦游海棠城诗等。 杨维桢还是元末著名画家，对诗书画的关系颇多独到见解，在无声诗意序中云：东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。又图绘宝鉴序云：书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。画品优劣关
303、乎人品之高下。 （四）少数民族书法家元代是蒙古族行使统治权的封建社会，四等人之化分，少数民族有了特权，而人数最多的汉族处于无权地位。但是，源远流长的汉族文化，却以其博大精深，逐渐征服了征服者，少数民族在汉化，尤其是元代中期以后，上层的汉化速度加快，书画普遍得到上层喜爱。特殊的社会环境，使得少数民族文人有更多的机会接触汉族文化。其间也出现了一些少数民族学者和书画家。著名的书法家有耶律楚材、孛术鲁翀、贯云石、余阙、泰不华、迺贤、盛熙明、康里巎巎等。尤以康里氏成就最高，足可以和汉族书家相比美。1。耶律楚材耶律楚材（1190-1244年），字晋卿，辽宗室。父耶律履，仕金官至尚书右丞。楚材自幼好学，博览
304、群书，精通天文、地理、律历、术数、释老、医卜。1215年蒙古军入燕京，成吉思汗闻其名而召见，窝阔台即位后，任掌汉文字的必阇赤长。先后为蒙古贵族出谋献策，发展经济，重用汉族文人，吸收汉文化，对促进蒙汉文化交流起到了重要作用。他的书法也取得了一定的成就。传世墨迹有送刘阳门诗一卷，大行楷书，笔力挺拔苍劲，气势奇倔雄壮，颇具颜筋柳骨。其师承，远法唐颜真卿、柳公权，近师金朝赵秉文。 2。康里巎巎康里巎巎（1295-1345年），字子山，号正斋，如叟，康里人。康里即汉代的高车国，其祖父燕真服侍元世祖忽必烈，征战有功，受到重用。父不忽木，出身于国子生，至元十三年（1284年）不忽木与同舍生上兴学疏给元世祖，
305、力言儒学之重要，规划学校制度及考试法，极其详备。其中论述国子监应设的六学之五曰书学，是专令学子晓习书画的。不忽木后来官至平章政事（宰相），为元世祖、元成宗朝的名臣。对汉文化领悟颇深。康里巎巎生长在这样的家庭里，以勋戚子弟特权从小进入国学，博通群书，进入官场之后，又赶上蒙古上层汉化程度加深之时。先后任秘书监丞、礼部尚书、监群书内司、奎章阁学士院承制学士，仍兼经筵官、侍书学士、同知经筵事，复升奎章阁学士院大学士、知经筵事、翰林学士承旨、知制诰兼修国史、知经筵书、宣文阁崇文监等职。不但可以亲览元内府的书画收藏，而且可以直接参与元朝文化制度的规划。所以在推动民族文化交流，促进蒙古统治者汉化方面，起到了
306、极大的推动作用。他先后做过元文宗、元顺帝的老师（经筵官），敢于忠言直谏，不隐讳自己的观点。凡儒家治国安邦的道理，为元顺帝绎而言，必使皇帝完全明白并由衷地感动为止。有时还利用自己深谙书画的优势，对皇帝行劝戒。皇帝暇日欲观古名画，他即取郭忠恕比干图以进，趁机对皇帝讲述商王不听忠臣之谏，遂亡其国的惨痛教训。顺帝一日览宋徽宗画称善，巎巎进言，徽宗多能，惟一事不能。王问何谓一事，对曰：独不能为君尔。身辱国破，皆由不能为君所致。人君贵能为君，它非所尚。喜爱书画而不沉溺于书画，这是政治家对待书画的态度。在保护文艺传统方面，巎巎也尽了力所能及的职责。元文宗死后，十四岁的顺帝即位，大臣议罢先朝奎章阁学士院及艺文
307、监诸属官。巎巎进言曰：民有千金之产，犹设家塾，延馆客，岂有堂堂天朝，富有四海，一学房乃不能容耶。皇帝听后觉得很有道理，即日改奎章阁为宣文阁，改艺文监为崇文监。存设如初，就命巎巎董治。文宗末年，科举制停废，巎巎从容向新继位的顺帝进言：古昔取人才以济世用，必由科举，何可废也。顺帝采纳了他的建议，寻复旧制。巎巎身居高位，又是少数民族，由他出面保护汉文化和汉族儒生，是最为合适和有力的。所以四方士大夫翕然宗之，萃於其门。他之所以这样做，是因为他看到儒者之道，从之则君仁、臣忠、父慈、子孝、人伦咸得，国家咸治；违之则人伦咸失，家国咸乱。是从国家的根本利益出发考虑问题的。 关于巎巎的书法，元史记载他善真行草书
308、，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之，不翅金玉。书史汇要甚至说，元朝以书名世的，赵孟 元史卷一四三，巎巎传。 頫之后，便无人能比了。从巎巎流传至今的墨迹来看，这种评价不为过誉。他的字既有很深的功力，又有劲健清新、纯净洒脱的神韵。从王字起家，又吸收醉素、张颠的狂放，孙过庭书谱的俊秀，形成个人风格，行笔迅捷，线条极为流畅，字形较长，风姿疏展挺拔。自谓一日可写一万字。未尝以力倦而辍笔。流畅是一种特殊的美，流畅而不浮滑，更显出巎巎的功底。传世墨迹主要有柳宗元梓人传、柳宗元谪龙书，张旭笔法记、唐人绝句诗、李白诗、杜秋娘诗、圣安夺自书诗、自书秋夜感怀诗、奉记帖、宣使帖、临十七帖、跋宋人溪山无尽图、跋任月山
309、张果见明皇图、跋赵孟頫书常清静经、跋定武兰亭帖等。以行草为多，楷书极少。 巎巎的书学师承，书史会要认为正书师虞永兴，行草师钟太傅，王右军。笔画遒媚，转析圆劲。以墨迹看，师承不仅仅是这几家，广泛吸收了晋唐名家之长，以及本朝赵孟頫书之长，最后形成个人风格。他的书法对元末明初的书坛，产生过很大影响。宋濂、宋克、解缙以及后来的文征明，都不同程度地吸收了他书法的长处。 （五）文人画家的书法元代文人画家几乎无人不善书，有的完全称得上是书家，如吴镇、倪瓒。其他如顾安、任仁发、朱德润、方从义、王蒙、王冕等。吴镇的草书，既有晋王羲之草书的俊秀流畅，又有唐醉素、张颠的狂放，如墨竹谱。倪瓒的书法，同他的绘画一样，颇
310、富个性，一反赵书的匀净平顺。他从汉魏六朝人书入手，而下涉欧、褚，有意避开赵书及其流派的格局。云林书多为小行楷，主要有：静寄轩诗文、杂诗帖、寄怀彝斋随寓诗、次韵耕隐诗、致慎独诗牍、呈德机二诗、跋吴柄本兰亭等。这些帖结体用笔，有很重的分隶意味。收到荒疏冷逸和古拙生雅的效果。与他的画风如出一辙。在举世皆学赵的风气下，更显出自己风格的独立性。 此外，方从义的行草夹带八分行笔，也很有特色。王冕的行楷揉和欧体的方正板实，也不多见。任仁发二马图题跋，行草与行楷结合，可以看出王字和李北海的影响，但又是任仁发自己，字字见功力，草而不流。 五、音乐和舞蹈元代音乐和舞蹈具有鲜明的时代特征，这就是将汉族传统的音乐和舞
311、蹈与北方少数民族的及蒙古族的音乐和舞蹈相结合，形成为规模严广，乐声雄伟而宏大的礼乐体制。 元代的音乐和舞蹈，大体可分宫廷的和民间的两大部分。宫廷乐舞主要继承宋金遗制，融合本民族的乐舞精华，又吸收了一些喇嘛教跳神的成分，兼融并蓄，反映了元宫廷乐舞的多元性。民间乐舞空前活跃，尤其是在宋金杂剧的基础上形成的元杂剧，以其独特的面貌和巨大成就，享誉文坛，形成足以与唐诗、宋词相比美的艺术奇葩，丰富了中国艺术宝库，而且对明清的音乐舞蹈乃至市民文学产生巨大影响。 （一）宫廷音乐的草创蒙古族世代繁衍生息在漠北，逐水草迁徙，游牧为生，一切崇尚简约，民风质朴，无汉族的繁琐礼节。铁木真（成吉思汗）建立蒙古国后，开始也
312、没有成套的礼仪，朝会宴享之礼，多从本国旧俗。太祖元年（1206年）大会诸侯于阿难河，即皇帝位（成吉思汗），始建九斿白旗。元世祖至元八年（1271年）命刘秉忠、许衡始制朝廷礼仪。自此以后，凡皇帝即位、元正（阴历正月初一，即每年岁始）受朝仪、皇帝生日庆寿节、诸王及外国来朝、册立皇后、皇太子、群臣上尊号、进太皇太后册宝、暨郊庙礼成、群臣朝贺等，都有乐舞相伴。而大饗宗亲、赐宴大臣，犹用本俗之礼为多。 礼乐不可分，刘秉忠曾云：无乐以相须，则礼不备。但元初并无自己成套的音乐，成吉思汗初建蒙古国时，征用西夏旧乐，太宗时，征用金朝太常遗乐于燕京，及至宪宗时始用登歌乐，祀天于日月山。直至元世祖时，宫廷乐舞才逐渐
313、完备。命宋周臣典领乐工，又用登歌乐享祖宗于中书省，既又命王镛作大成乐，下诏收罗金朝乐器。至元三年，初用宫悬（天子乐悬之制，即四面悬）、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣乐章。仁宗皇庆初（1312年），命太常补拨乐工，而乐制日备。大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会饗燕，则用燕乐。 元朝制乐，经过一个从无到有、从简单到完备的过程，这个过程提高了蒙古族的文化素质，促进了各民族间文化交流和融（二）宫廷乐舞及乐器1。乐舞机构元代在礼部设立仪凤司和教坊司，掌管乐工艺人，供奉祭祀和宴享娱乐之事。仪凤司和教坊司最初隶属宣徽院，后来都归礼部管辖。仪凤
314、司，秩正四品，掌乐工、供奉、祭饗之事。是至元二十年（1283年）设置的。下设云和、安和、常和、天乐四个署，分工掌管乐工调音律及部籍更番、回回乐人、河西乐人。皇庆元年（1312年），又增设广乐库，委任大使、副使二人 元史礼乐志一。 管理乐器。教坊司，秩从五品，是中统二年（1261年）设置的，至元十二年（1275年）升正五品，十七年（1280年）再升正四品。下设兴和、祥和二署及广乐库，共辖乐户五百户。又，元另设太常礼仪院、秩正二品，掌大礼乐、祭享宗庙社稷、封赠諡号等。下设太庙、郊祀、社稷、大乐四署。大乐署掌管礼生、乐工四百七十九户。从中不仅可以看出元朝有比较完整的乐舞机构及制度，还可看出元朝对河西
315、乐、回回乐的特殊重视。 宫廷乐舞人数非常庞大，编制严格，分工精细，领班、舞者、唱者、作曲、指挥，各负其责。乐舞人员的服饰，所执乐器和道具也有严格的规定。但有关乐舞人员的生活，元史却无记载，后人难知其详。从当时文人的零星记载中，可窥知一二。据说宫廷当中的舞伎到三十岁左右，就让她们出宫，另外选新人入宫，万石退宫人引：少年十五二十时，中宫教得行步齐。春罗夜剪绣花帖，阶前夜舞高夔丽，。舞困楼过三十，内家别选娥眉入。她们的生活是十分悲惨的，出宫以后，生活也是毫无着落，所以诗中又说：虽名辇送半无家，旋卖珠环问亲戚。时人揭傒斯李宫人琵琶引诗，详细记述了李宫人的不幸遭遇，李宫人善弹琵琶，至元十九年（1282年
316、）以良家子入宫，因姿色出众，技艺高超，得到元世祖忽必烈的宠爱，忽必烈把她比之为王昭君。至大中（1310年），入事兴圣宫。后来因为脚出了毛病，赐归老家侍侯母亲，照常如数拿内俸，这是少有的恩宠。诗中说：茫茫青冢春风里，岁岁春风吹不起。 传得琵琶马上声，古今只有王和李。 李氏昔在至元中，少小辞家来入宫。 一见世皇称艺绝，珠歌翠舞忽如空。 君王岂为红颜惜，自是众人弹不得。 玉觞未举乐未停，一曲便觉千金值。 广寒殿里月流辉，太液池头花发时。 日曲半存犹解谱，新声万变总相宜。 三十六年如一日，长得君王赐颜色。 形容渐改病相寻，独抱琵琶空叹息。 兴圣宫中爱更深，承恩始得遂归心。 时时尚被宫中召，强理琵琶弦上
317、音。 琵琶转调声转沚，堂上慈亲还佇立。 回看旧赐满床头，落花飞絮春风急。 皇帝的贴身歌伎命运尚且如此，一般的乐工、歌伎命运如何，就更可想而知了。至使近畿乐户多数举家出逃，朝廷不得不征用东平乐工来补充。元规定乐工是世袭的，不准应举，不准与良家通婚，限制颇多，等于是世代为奴。难怪有的乐户冒着满门抄斩的危险而举家出逃。 2。乐队元史礼乐志对宫廷乐舞记述非常详细，书中对其人数、服饰、道具、乐器、队形、舞态都有详细的记载。根据需要主要有四种乐队，元旦用的乐音王队、皇帝生日即天寿节用的寿星队、朝会用的礼乐队、 元史。百官志一。 董钖玖：中国舞蹈史，宋辽金西夏元部分，文化艺术出版社1984年版。可能是用于燕
318、享的说法队。每个乐队又分十个小队，表演的时候，最前面是引队大乐礼官二员和担任指挥的戏竹二人，以及乐工八人。戏竹就是宋代宫廷乐舞里的竹竿子，两位戏竹高举缠有穗带类的装饰的长竹竿，指挥整个乐队的舞蹈动作。在戏竹的引导下，第二至第十小队，除第七队是乐队外，依次按规定的动作表演，陆续演完之后，最后由妇女三人唱新水令、沽美酒、太平令三曲。唱完后，念口号毕，舞队出场。整个乐舞有一套复杂的程序。 从演员的装扮来看，带有明显的宗教色彩。既有蒙古族自己原有的萨满教的遗痕，又有西藏喇嘛教的成分。如元旦用的乐音王队，新年伊始，皇家祈求吉祥，乐音王队的表演象征祛邪降福。乐队中有戴红发青面具者，有戴孔雀明王像面具者，有
319、戴毗沙门神（即托塔李天王）神像面具、执斧、穿红袍者，有扮成飞天夜叉之像者，有扮成五方菩萨梵相、摇日月鼓者（这是典型的喇嘛教形象），有扮作音乐王菩萨梵像，执花鞚稍子鼓者。又如为皇帝祝贺生日的寿星队，其中也有戴面具的，如第六小队的五位男子扮成乌鸦之像，表演飞舞之态；第十小队有人扮作龟鹤之像；第五小队有一戴青面具的男子，手执松、竹、梅、椿、石等物。这些形象都与象征长寿有某种联系。只有朝会用的礼乐队，因为完全袭用宋遗制，所以没有戴面具的形象。 宗教色彩最浓的要属说法队。所谓说法队，是通过化装了的佛、菩萨等形象，宣传佛教教义，引导人们弃恶从善，归信佛法。说法队的扮演者有男有女，男的有人扮成金翅雕之像，有
320、的披金甲装扮成八大金刚像，女演员有的戴僧帽，穿袈裟，手持捻珠，扮成和尚模样；有的戴金翠菩萨冠、青螺髻冠，执宝盖或持金莲花等。男演员中还有人扮成道士，有的扮成文殊、普贤、如来等形象，在长春柳、金字西番经等乐曲的伴奏下，做出各种舞蹈动作，从形象内容来看有儒道释，从使用的乐曲来看，既有佛曲，也有一般宴乐曲，所扮演的佛像，既有显教的，也有密教的。反映了多元文化相融合的情况。 3。乐曲与乐器元朝礼乐是逐渐完备的，根据需要随时补充而成。至元三年冬祭祀太庙、宫悬、登歌乐，文武二舞咸备。所用乐曲，依不同用途有专门的名称，迎送神曲名为来成之曲、祭祀列祖曲名开成之曲、太祖曰武成之曲，太宗曰文成之曲。文舞称作武定文
321、绥之舞，武舞称为内平外成之舞。歌舞表演含有象征意义，第一成（成即变）象征灭王罕，二成象征破西夏，三成克金，四成收西域，定河南，五成取成都，平南昭，六成征高丽，交趾臣服。 在演奏的乐曲方面，象乐音王队所奏的吉利亚之曲，寿星队所奏山荆子带之曲，都可能是蒙古族的乐曲，而金字西番经之曲，可能是西藏的佛曲。在队舞音乐方面所奏的乐曲如长春柳、新水令、沽美酒、太平令、水仙子、青山口、万年欢、袄神曲、仙吕宫等，可能大多是汉族的传统乐曲。元代蒙古乐曲，因元史礼乐志没有具体标明，不得而知。通过其 董钖玖中国舞蹈史（宋辽金西夏元部分）。 它文献，可知著名的元宫廷乐曲有白翎雀，为元朝教坊大曲，元世祖命伶官石德闾作。白
322、翎雀，形似鹌鹑，长身短尾，能制猛兽，尤善擒天鹅。雌雄合鸣，声音悦耳。据说曲子作好之后，呈奏元世祖，听乐曲尾声有孤嫠怨悲之音，元世祖似乎不大满意，但已经流传出去了，无法再改。传说忽必烈去柳林打猎，听到妇女啼哭甚哀。第二天，一群白翎雀飞集在干朵上，叫声很象妇女哭泣，忽必烈很感动，便令侍臣写了白翎雀词，再命伶人石德闾谱曲。萨都拉白翎雀诗云：凄凄幽雀双白翎，飞飞只傍乌桓城。 平沙无树巢弗营，雌雄为乐双和鸣。 君不见旧日轻盈无紫燕，鸳鸯锁老昭阳殿。 风暄芍药春可怜，露芙蓉秋莫怨。 揭傒斯题季安中白翎雀有云：白翎雀、白翎雀，每见滦河河上飞。平生未识百禽性，不敢笼向江南归。既表明白翎雀只生活在北方，不迁徙；
323、同时说明此曲纯是流行在北方的蒙古皇家乐曲。 白沙细乐-别失谢礼这是元代的大型歌舞曲。相传南宋末年，元世祖忽必烈南征，用羊皮船渡过金沙江，直向丽江进发。丽江纳西族的土司阿良对忽必烈表示拥护并帮助他进军。临别将乐曲十章和乐工、乐器赠送给阿良。这就是白沙细乐-别失谢礼的来源。现在元代遗音仍保留在纳西族丽江地区。 回回曲，指新疆一带的乐曲。新疆为维吾尔等少数民族居住区，属色目人种，在元代居于上等人之列。元朝在礼部仪凤司下专设常和署管领回回乐人，可见回回乐在宫中占有重要位置。连回回石头（宝石）都价值连城。据辍耕录乐曲，回回曲有伉里、马黑某当当、清泉当当。更具体的情况已不得而知。 元代宫廷雅乐乐舞所用乐器
324、，多承宋、金遗制，其见于记载的，约有37种，计：吹乐器：箫（排箫）、篪、笛（一称长笛）、籥、巢笙、和笙（一作竽）、七星匏、九曜匏、闺余匏，凡九种；弹弦乐器：一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟，凡六种；击乐器：镈钟、编钟、编磬、金錞、金钲、金铙、单铎、双铎、建鼓、鞞、应、晋鼓、雷鼓、路鼓、鼗鼓、路鼗、搏拊、雅鼓、相鼓、柷、敔，凡二十一种。除了宫廷雅乐乐器中一部分为民间同时流行的乐器以外，民间和宫廷宴乐所用的其他乐器，以及外来乐器，其见于记载的，约还有28种，计：吹乐器：龙笛、羌笛、铁笛、箫、头管（亦作栗）、笙，凡六种；拉弦乐器：胡琴、，凡二种；弹弦乐器：琵琶、三弦、火不思、筝、箜、篌、七
325、十二弦琵琶，凡七种；键盘乐器：兴隆笙一种；击乐器：方响、云璈、鼓、杖鼓、扎鼓、鱼鼓、简子、和鼓、金鞚小鼓、金鞚销子鼓、花鞚稍子鼓、拍版、水盏等十三种。 雁门集，上海古籍出版社1982年版，第158页。 揭傒斯全集，上海古籍出版社1985年版，第443页。 董钖玖：中国舞蹈史（宋辽金西夏元部分）。 其中元代新出现的乐器有：三弦、火不思、七十二弦琵琶，兴隆笙、云璈、鱼鼓和简子。 另有节乐之器，除兴隆外，其余均为不发声音的道具，起指挥作用。如麾、纛、旌、竹竿子、舞表等。 4。宫廷佛教乐舞（1）白伞盖佛事世祖至元七年（1270年），被封为帝师的西藏佛教密宗大德八思巴，说服元世祖忽必烈于大明殿御座上置一
326、大白伞盖，顶用缎，泥金书梵字于其上，称之为镇伏邪魔护安国刹。自此以后，每年二月十五日，便在大明殿启建白伞盖佛事。其间要举行庞大的迎引伞盖的仪式，以神化皇权。动用浩大的仪仗队，周游皇城内外，说是为了与众生祓除不祥，导迎福祉。从预演到正式做仪式，前后要花费一个月的时间。正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬畀监汉关羽轿军及杂用五百人。宣政院所辖寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司下辖的云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、七色，
327、凡四百人。兴和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆由官府供给铠甲、袍服、器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣、装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。 为了防止发生意外，由礼部官监视诸色队仗，刑部官员维持秩序，枢密院官员分头把守城门，由中书省一名官员做总监督。一切准备停当之后，提前两天，也就是二月十三日，于西城镇国寺迎释迦太子像游四门。抬着高大的塑像，具仪仗入城。十四日，帝师八思巴率喇嘛五百人，在大明殿内建佛事。至十五日，将大白伞盖由御座上取下，放在宝舆上抬出，各种仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引伞盖出至庆
328、寿寺，吃一顿素餐，吃完起行，从西宫门外垣海子（今北海）南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。皇帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭起金脊吾殿彩楼，观览此一盛况。最后诸队仗，社直送金伞还宫，重新树置在御榻上，仪式结束。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。年年举行这样的仪式，谓之游皇城。夏六月中，上京也要举行同样的仪式。 （2）十六天魔舞元崇尚喇嘛教，喇嘛教乃是西藏原始宗教苯教与印度密教相结合的产物。西藏寺庙的跳神活动多含有捉神弄鬼、伏魔降妖的内容。元杂剧中已有所反映，如武汉臣曾著杂剧提头鬼表现内容有仁安殿正果追魂使，四歌神助提头鬼。元初从民间到宫廷，四大天王舞、十六天魔舞已很流行，连皇家宫廷的仪仗队中都有
329、画着四大天王神像的四大天王旗。至元十八年（1281年）十一月初二日，曾下令禁止表演这些内容；传旨宫中管理乐舞的李小二，今后不拣什么人，不要再演唱十六天魔舞，杂剧里也不要再表演 杨荫浏：中国古代音乐史稿下册，人民音乐出版社1981年2月版，第725页。 元史祭祀志六。 或吹弹，四大天王也不要装扮了，骷髅头也不要穿戴了。如有违犯，要给以惩罚。这道命令，可能主要是针对民间演出活动的，宫廷大概不在此限。因为直至元末顺帝时，宫廷仍在表演十六天魔舞。萨都拉（1272-1343年）上京杂咏，描写元世祖忽必烈在上京观看十六天魔舞的情况，诗中写道：凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。 红簾高捲香风起，十六天魔舞袖长
330、。 又据元史顺帝纪载：元顺帝殆于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣，绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女十一人，组成乐队，她们梳着高髻、勒帕，穿着平日的衣服或唐帽，窄衫。所用的乐器有龙笛、头管、小鼓、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。由宦者长安迭不花管领。宫中赞佛时搬演，宦官并非人人都可以看，只有受过秘密戒的才准观看。西藏寺庙最初跳神，也不准一般喇嘛观看。 所谓天魔，实际是宫中最漂亮的宫女，明叶子奇草木子云：其俗有十六天魔舞，盖以朱缨盛饰美女十六人，为佛、菩萨相而舞。今敦煌莫
331、高窟465窟元代密宗洞壁画中有装扮成菩萨，翩翩起舞的形象，大多半裸体，也有全裸体者。从形象舞蹈动作看，难度很大。有的双手在头顶上合十，右足抬起，挂在右臂上；有的手拿金刚杵，抬左腿，拧腰；有的戴珠宝高帽，身体呈S形。张翥张蜕庵诗集宫中舞队歌词描写其舞姿云：十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。 舞心挑转急，一一欲空飞。 据胡元瑞少室山房笔丛说，天魔，唐时乐。王建宫词有十六天魔舞袖长之句。 （三）民间乐舞元代民间乐舞较之宫廷乐舞要丰富得多，经过文人加工、提炼，再与宋金乐舞传统相结合，形成了富有时代特色的乐舞艺术，有的继续在民间流传，有的被宫廷乐舞吸收，还有的直接进
332、入宫廷和统治阶级上层的家庭生活。元代民间乐舞集中表现为三项：杂剧、散曲、南戏。 1。杂剧元杂剧经历了一个由盛入衰的过程，在这个过程中产生了一批具有深远影响的作家和作品。元杂剧是古代走向完全成熟的戏曲艺术，它的内容结构、音乐、表演、舞台美术等，都自成体系，为后世提供了许多值得借鉴的经验。（1）杂剧的兴衰变化元杂剧是在宋、金杂剧的基础上发展起来的，元初流行于北方，中期以后发展到南方。清末王国维根据元钟嗣成录鬼簿提供的材料，将元代杂 雁门集，上海古籍出版社1982年版，第161页。 剧和散曲作家分为三个时期：第一期为蒙古时代（1234-1279年），即由蒙古灭金，占有中原，至世祖忽必烈灭南宋，统一全
333、国止；包括录鬼簿中前辈已死名公和前辈已死名公才人两类。 第二期为一统时代（1279-1340年），即元代前期，自元朝统一全国后一直至元末年为止；包括录鬼薄中方今已亡名公才人和已死才人二类。 第三期为至正时代（1341-1368年），即元代后期至元朝灭亡止，包括方今名公、方今才人相知者和方今才人闻名而不相知者三类。元杂剧的全面兴盛是在第一期，这个时期的作家最多，作品最多，录鬼簿提供的材料，第一期剧作家56人，剧作348本。到第二期，杂剧作家减至13人，作品减至69本；到了第三期，杂剧作家减至11人，作品减至37部。第一期剧作家北方人居多，以大都为中心；后两期剧作家以南方人居多，以杭州为中心。元中
334、期以后，北剧迅速南传，与南戏相结合，产生了南北调合腔的新的戏曲音乐形式。 总观杂剧在元代的发展情况，从前后时间上说来，是由盛而衰，由高峰而下降；从地域上说来，其创作活动的中心，是由北而南，北以大都（今北京）为中心，南以杭州为中心。但剧作队伍和剧本说来，是由多而少，但都出自鸿儒硕士、骚人墨客之手。从杂剧的复盖面说来，是由狭窄而广泛，不仅丰富了南戏，而且为明代的戏曲繁荣奠定了基础。 （2）杂剧的重要作家及其作品元钟嗣成录鬼簿提到元杂剧作家80余人，续编又录元杂剧作家50余人，合计130余人。明宁献王太和正音谱录元杂剧作家187人。最著名的是第一期的关汉卿、马致远、白朴、王实甫，及第二期的郑光祖、乔
335、吉甫，合称元杂剧六大家。 1。关汉卿关汉卿，名不详，号已斋叟，大都人。约生于金末或元太宗时（1230年前后）。元钟嗣成录鬼簿记载他曾任太医院尹。元熊自得析津志名宦传记载关汉卿生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。在元代杂剧作家中，他的创作年代较早，晚于金董解元。录鬼簿将他列在前辈方人56人之首；明朱权太和正音谱也说他初为杂剧之始。关汉卿的杂剧以其严谨的结构，深刻的思想内涵，准确生动的艺术语言，享誉艺坛。中华人民共和国成立以后，关汉卿的作品受到前所未有的重视。1958年，曾作为世界文化名人，在国际上和中国国内展开了关汉卿戏剧创作700年纪念活动。 根据录鬼簿的记载和其他有关材料，关
336、汉卿著有杂剧67部，现存18部。作品内容以历史故事为主，但大多与社会现实相结合，也有直接描写现实生活的。尤以描写不同身份的妇女的性格最为成功。窦娥冤最具有代表性，在中国已家喻户晓。其次如单刀会、西蜀梦、哭存孝、拜月亭、调风月、救风尘、望江亭、鲁斋郎、蝴蝶梦等，也取得了很高的艺术成就，几百年来常演不衰。 王国维：宋元戏曲考。 关汉卿杂剧创作的艺术成就是多方面的，概括起来主要有：第一，开方言俚语入戏的时代新风，为杂剧艺术注入了新的生机。古代文学形容事物率用古语，用俗语者绝无或极少。元杂剧大量使用方言俚语或自然之声形容之，贴切、生动、自然，符合人物身份，收到真实的效果。第二，强烈的现实感与鲜明的真实
337、性相统一。关汉卿是一位伟大的现实主义艺术家，对于当时黑暗的社会现实有深入的了解，对被压迫受奴役的广大人民寄予深深的同情。因此他的许多作品深刻地再现了元代的社会现实，无情地鞭挞了恶势力，热情歌颂人民的反抗精神。第三，结构严密，层次分明，情节感人。优秀的元杂剧都具备第三个特点，但关剧更为突出。 关汉卿是中国古典戏曲文学走向成熟的奠基作家。他所写的剧目，有着长久的艺术生命力，不仅有各种版本流传后世，而且在舞台上常演不衰。他的剧作在国外也颇有影响，窦娥冤早在十九世纪二、三十年代，就被翻译介绍到英、法等国。 2。马致远马致远，号东篱老，大都（今北京市）人。江浙省务提举。约生活在1250至1324年间。一
338、生主要从事杂剧创作。久负盛名。早年曾追求功名，未果。中年曾做过管理商业、贸易一类的小官，但不得志，晚年退出官场，隐居在乡村，专心从事杂剧和元曲创作，写有杂剧十五种，即踏雪寻梅、岁寒亭、陈搏高卧、马丹阳、误入桃源、酒德颂、戚夫人、汉宫秋、斋后钟、青衫泪、孟浩然、岳阳楼、荐福碑、黄粱梦（两折）。今存七种，他同时还是一位元散曲作家，写过上百首散曲和小令。近人将他的散曲和小令104首、套曲17套辑为东篱乐府一卷。 马致远的戏曲创作取得了很高的成就，得到时人和后人的高度评价，被称为元曲四大家之一。明贾仲明吊词称：万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元。姓名香，贯满梨园。汉宫秋、青
339、衫泪、戚夫人、孟浩然、共庾、白、关老齐肩。最后一句的庾、白、关、指当时著名的杂剧作家庾吉甫、白仁甫和关汉卿。 马致远的代表作是汉宫秋，它的最大价值，就在于富有现实意义。 作者撇开传统记载，根据元初社会现实，重新编排。时代背景写成匈奴比汉朝强大，这显然是宋金对峙时或元初的社会背景。昭君出塞是被胁迫的，出塞前王昭君已是汉元帝的妃子，倍受宠爱，在匈奴的压力面前，汉元帝唯唯诺诺，一国之主，连自己的妃子都保护不了，以致演成一出生离死别的悲剧。新本将毛延寿改成中大夫，索贿未成，将王昭君画像偷偷献给单于，唆使匈奴攻汉，索要美女王昭君。昭君为了报效祖国和表示对汉元帝忠贞不渝，假意应允下嫁匈奴，但行至两国边界时
340、投河自尽。毛延寿成了内奸的化身。这哪里是汉元帝时的历史？倒好像是宋末元初社会生活的真实写照。根据续资治通鉴卷182记载：至元十三年（1276年）二月，元军围攻临安（今杭州），元人索宫女、内侍及诸乐官时，就有宫女赴水死者以百数。五月，南宋皇帝赵显被俘押往上都时，从行内人安康朱夫人、安定陈夫人，俱自缢死，有留题于裙带曰：誓不辱国，誓不辱身。被俘的宫廷乐师 杨世祥：中国戏曲简史，文化艺术出版社1989年版。 汪元量被押往上都时，曾写诗把此行比作明妃出塞：宫人清夜按瑶琴，谁识明妃出塞心；十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音。 亡宋宫人分嫁北匠写得更为凄惨：分配老斫轮，强颜相自随，旧恩弃如土，新宠岂所宜。 吞
341、声不忍哭，寄曲宣余悲。 更有像文天祥那样大义凛然，视死如归的民族英雄。当然，也不乏投敌卖国者。 汉宫秋正是通过王昭君形象的塑造，赞扬了这种在外族入侵、国家危亡之际，所表现出来的爱国精神和民族气节。同时，又通过毛延寿这一反面形象的塑造，来谴责投敌卖国的民族败类。又通过汉元帝这一懦弱无能形象的塑造，批判了慵君误国。总之，汉宫秋给后人的启示是多方面的。它被视为元杂剧中著名的四大悲剧之一，当之无愧。 马致远的剧作，较少用方言俚语，明初朱权太和正音谱称道马东篱之词如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光（殿赋）、景福（殿赋）而相颉颃，有振鬣长鸣、万马齐瘖之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上
342、。可见他的戏剧艺术语言更富文学意味。从创作题材来看，马剧比关剧要窄一些。 3。白朴白朴，生于金正大三年（1226年），卒于元大德十年（1306年）以后。字仁甫、太素，号兰谷。隩州（今山西河曲附近）人。父白华，金哀宗时任枢密院判官。白朴八岁时，金朝南京（今开封）被蒙古军队攻陷，其母被掳。白朴得其父挚友元好问相救逃出虎口。元中统年间，中书右丞相史天泽曾向朝廷荐举白朴，白朴不愿出仕元朝，婉言谢绝。可能是因为国（金）亡家破给他的刺激太大，使得他淡于功名利禄，一生过着放浪形骸的生活。曾参加过大都的玉京书会。晚年寄居南京。对于可以自由抒发情怀的杂剧兴趣颇浓，创作杂剧16种，现存斐少俊墙头马上和唐明皇秋夜梧
343、桐雨，另有词集天籁集及若干散曲。 墙头马上是白朴的成名之作，也是元杂剧中最优秀的剧目之一，被称为元杂剧中的四大爱情剧之一（其他三种是拜月亭、西厢记、倩女离魂）。该剧塑造了一个大胆追求爱情的少女形象，性格泼辣，敢作敢当。裴少俊却显得怯懦，但感情真挚专一。该剧颇带有一点反封建的色彩。更多地反映出北方女性特别是少数民族女性的特点。 梧桐雨，描写的是唐明皇与杨贵妃的故事，包括长生殿庆七夕，沉香亭舞霓裳，马嵬坡杨贵妃被赐死等情节，结束于唐明皇深秋雨夜哭贵妃。此剧曲词优美，语言细腻，可与汉宫秋相媲美。明初朱权太和正音谱评价白仁甫之词如鹏搏九霄。风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼涛乎九霄，有一举万里之
344、志，宜冠于首。录鬼簿形容他峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼，薄倖名。洗襟怀，剪雪裁冰。间中趣，物外景，兰谷先生。 4。王实甫王实甫，名德信，大都人。生卒年与生平事迹不详。根据他的作品和有关材料推断，他的创作活动大致在元成宗元贞、大德年间（1295-1307年）。中年曾做过小官，因与台臣议不合；年四十余即弃官不仕。累封中奉大夫、河南行省参知政事护军、太原郡公。据孙楷第考证，王实甫至少活了八十多岁。辞官后，便放浪形骸，出入于勾栏、妓院。一生写过大量杂剧，录鬼簿著录他写的杂剧14种。现在尚存全本的，有西厢记、破窑记、丽春堂三种，而以西厢记最为著名，七百多年来常演不衰。 王实甫的
345、西厢记在结构与艺术处理，人物塑造、文学语言等都别开生面，更加合情合理，成为千古不朽的名作。太和正音谱形容王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。有专家从几个方面概括西厢记的艺术成就：第一，深刻的主题思想；第二，尖锐复杂的戏剧冲突；第三，鲜明丰满的人物形象；弟四，勇于创新的戏曲形式，宏伟严谨的戏剧结构。评价全面准确。 王实甫西厢记在中国戏剧史乃至文学史上都占有重要地位，产生过巨大影响，明汤显祖牡丹亭明显地受到王西厢的启示。在世界上，西厢记也是我国古代戏曲作品影响最大的一部。十九世纪以来，已有拉丁、英、法、德、俄、意、日等多种译本。 5。郑光祖郑光
346、祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详，曾以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。所作杂剧18种，今存8种。是元代后期最具代表性的剧作家之一。他创作的倩女离魂，在元杂剧中是最富浪漫情调的一部，故事离奇，又使人觉得合情合理。 故事情节离奇而有趣，又符合人物性格，魂伴郎君，充分反映出封建社会婚姻不自由，也表现了青年男女为了追求理想的爱情生活，勇于冲破封建礼教束缚的精神。此剧已使郑光祖名垂青史。录鬼簿称郑德辉，名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称先生者，皆知为德辉也。太和正音谱形容郑德辉之词如九天球玉。其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚傑作也。 6。乔吉甫乔吉甫（？-1345年），一
347、名乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。太原人，流寓杭州。元代后期著名杂剧作家之一。他的杂剧作品大多以爱情，婚姻为题材。存目11种，传世的有杜牧之诗酒扬州梦、李太白匹配金钱记、玉箫女两世姻缘三种，另有小令200余首，套曲11首。 扬州梦以杜牧遣怀诗：十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名 命意，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。金钱记写诗人韩翊与王府尹之女柳眉儿恋爱婚姻故事。两世姻缘取材于唐范掳云溪友议，写妓女韩玉箫与书生韦皋相恋。故事离奇曲折，真切动人，感情细腻。含有作者生活的痕迹。乔吉甫多识青楼歌妓，又曾与扬州歌妓李楚仪热恋。 录鬼簿形容乔梦符，美容仪，醉辞章。太和正音谱形容乔 杨世祥：中国戏曲简
348、史，文化艺术出版社1989年6月版。 中国大百科全书戏曲卷。 梦符之词如神鳌鼓浪。若天吴跨神鳌，唾沫于大浪，波涛汹涌，截断众流之势。 其他重要杂剧作家及其作品元杂剧作家人才济济，上述六家只是代表。还有不少作家也取得了很高的成就，如被称为小汉卿的高文秀，录鬼簿著录他的作品30部。其中有7部是有关黑旋风李逵的故事。 庾吉甫，名天福，大都人。录鬼簿著录他15部杂剧。明贾仲明弔词称赞庾吉甫语言洒脱不粗疏，翰墨清新果自如，胸怀倜傥多清楚。战文场，一大儒。上红笔，没半点尘俗。寻章摘句，腾金换骨，噀玉喷珠。 纪君祥，大都人。生卒事迹不详。所作杂剧6种，今仅存赵氏孤儿1种。但此戏七百年来常演不衰。至今还是优秀
349、历史剧目。 再如李潜夫的灰记、郑廷玉的看钱奴、李直夫的虎头牌、李好古的张生煮海、尚仲贤的柳毅传书、石君宝的秋胡戏妻、杨显之的潇湘夜雨等等，也都是优秀的历史剧目。 （3）杂剧的音乐杂剧的音乐是在吸收北方已经流行的各地音乐的基础上，又与本民族（蒙古族）音乐相融合而形成的，元统一中国之后，又吸收了南方的部分乐曲，乃至外国乐曲。王国维宋元戏曲考，对元周德清在中原音韵里举出的335个曲牌的名称进行研究，指出出于大曲者11曲；出于唐宋词者75曲，出于诸宫调中各曲者28曲，可证为宋代旧曲者9曲。其余二百余章，为宋金旧曲者也应不在少数。 按杂剧结构，一般一剧分为四折，个别的加楔子。一折音乐为一个套数，所谓套数
350、，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑关系连接起来，前有引子、后有尾声的一整套而言，也就是后来所谓套曲。 音乐是用来表达人物感情的，是感情语言的延伸。什么样的曲调表达什么样的感情，有一定的规律性；后人据此总结出宫调，元初燕南芝庵唱论谈到宫调时说：大凡声音，各应于律品，分于六宫十一调，共十六宫调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条畅滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱悽怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。 十七宫调的提出，对杂剧音乐创
351、作是一个提示，可以起到某种规范作用，但音乐的感情内容并不完全决定于其所用的宫调，或者说主要不决定于宫调。元曲的音乐，比起委婉清扬的南曲来说，显得硬挺直截，较多雄壮豪迈之气。在旋律的进行上，是较多高下越级的跳跃，不像南曲那样，较多顺级的进行；也表现在上下升降比较自由奔放，不像南曲那样，较多迂回曲折。 曲牌在元杂剧中，因情况不同，在发生变化，作曲家和填词家能够根据剧情需要灵活处理，并不死守公式。旧曲调有不完全适合表达某剧思想的，作曲家敢于改动，甚至创造新曲调。填词家则更自由，对于词句的长短、多少，对四声音韵的处理，完全根据内容需要灵活处理。 （4）杂剧的伴奏乐器限于条件和用场，杂剧的伴奏乐器种类远
352、不如宫廷雅乐的多（宫廷雅乐伴奏乐器37种左右），大概不到十种，这从当时的文献、雕塑和壁画来看，可以得到证明。山西洪洞县明应王庙元代壁画演戏图中只有笛、鼓、板三样乐器。山西晋祠内一组元代乐队彩塑，乐器有笛、鼓、板、锣、钹、胡琴、琵琶等。当然，这支乐队是杂剧乐队还是宫廷乐队，尚不很清楚。元无名氏蓝采和杂剧中第四折中描写勾栏里杂剧班的生活，其中有云：持着些枪、刀、剑、戟、锣、板和鼓、笛。你待着我做杂剧扮兴亡，贪是非；侍着我擂鼓，吹笛，打拍收拾。今天要明确说出元杂剧全部伴奏乐器，有一定困难，但笛、板、鼓、锣四种，是元杂剧的主要伴奏乐器，是可以肯定的。 （5）杂剧的舞台美术角色行当和化装杂剧演员，一般称
353、倡优、优伶或乐人，按户籍管理皆属乐籍，为乐户。 演员社会地位低下，元法律对杂剧艺人有种种限制，对服饰规定禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫服，不许戴笠、乘马。甚至规定艺人不准在街道中间行走，只准在道路两旁走。法律又规定艺人只能在本行间通婚，不准与良家通婚。不准参加科举。但因元朝把全社会的人分成四等，广大的汉人、特别是江南的汉人，被排在最末等，所以艺人对自己的社会地位低下，也就无所谓了。因此，尽管有种种限制和歧视，元杂剧仍然十分活跃。元杂剧角色行当已比较齐全，据明初朱权太和正音谱所云：杂剧、院本，皆有正末、付末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名，孰不知其名亦有所出。他的解释：正末：当场男子
354、谓之末。末指事也，俗为之末泥。 付末：古谓之苍鹘，故可以扑靓者。靓谓狐也，如鹘可以击狐，故付末执瓜以扑靓是也。 狚：当场之妓曰狚。狚，猿之雌也。名曰猵狚，其性好淫。俗呼旦，非也。 狐：当场粧官者。 靓：付粉墨者谓之靓，献笑供诏者也。古谓参军，书语称狐为田参军。 故付末称苍鹘者，以能击狐故也。靓，粉白黛绿谓之靓粧，故曰粧靓色。呼为净，非也。 鸨：妓女之老者曰鸨。鸨似雁而大，无后趾，虎文，喜淫而无厌，诸鸟求之即就。俗呼为独豹，今人称鹔者是也。 猱：妓女总称谓之猱。猱，猿属，贪兽也。喜食虎肝脑，虎见而爱之，负其背，而取虱遗其首，既死，求其肝脑肠而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而爱其色，彼如猱也，诱而
355、食其财，故至子弟丧身败业是也。 捷讥：古谓之滑稽。院本中便捷讥谑者是也。俳称为乐官。 杨荫浏：中国古代音乐史稿下册，人民音乐出版社1981年版，第586页。引戏：院本中狚也。 鬼门道：勾栏中戏房出入之所，谓之鬼门道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人，故出入谓之鬼门道也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为鼓门道，于理无宜，亦曰古门道，非也。东坡诗曰：搬演古今事，出入鬼门道。正谓此也。 朱权对角色行当的解释多少含有污蔑之意。 我们从现存元杂剧所提到的角色名称，有：正末、付末、外末、冲末、小末；正旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、搽旦、旦俫；净、副净、二净、丑；狐、细酸、伴哥、禾旦、曳刺、邦老、孛老、卜儿、俫
356、儿等。在这些角色中，以正末、正旦居于主导地位，杂剧中的唱主要由这两个角色担任。杂剧的表演形式由曲（即唱）、宾白（人物间对话为宾），一人独白为白，相当于现在戏曲的念、科泛（舞蹈动作，即做打）三部分组成。一般以唱为主，也有的以科泛为主，即以武打为主，如三英战吕布。这样戏剧武功得到了迅速提高，有各种觔斗、抢背、扑旗、摔打、上高台、徒手搏斗及持戒厮杀等。演员化装，除穿着不同角色的服装外，面部造型有涂面（即面部化装）和面具两类。涂面包括素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。 素面，即俊扮，主要用于正面人物的化装，在自然脸型上适当加以美化，通过描眉（或长或短、或粗或细、或浓或淡、或高挑、或下弯），粉脸（搽粉
357、，面颊涂红，或根据角色年龄涂或粉绿等色），涂唇（除涂红外，还可视角色身份改变口型，或大或小，或方或圆，或笑口，或恶口），画须。花面，即丑扮，多用于滑稽或反面人物的化装。视角色身份不同，或青或紫、或墨或白、或花花绿绿。 重彩，为色彩浓重的整脸化装，以突出人物的某种性格。 勾脸，即代脸谱。脸谱对突出人物性格至关重要，等于是在一张蛋形平面塑造人物肖像，自由余地大。 变脸，就是用变脸色来强调人物情绪的变化，类似于今天川剧的变脸，不过元杂剧的变脸还不能当场变，而是进后台改扮后再上场。这样，面具就比化装来得方便了。 面具，又称假面，历代宫廷乐舞和民间杂戏都要使用。主要用于神头鬼面一类奇异、怪诞形象的装扮。
358、在脉望馆抄校古今杂剧穿关中记载有各种面具三十多种，其中神鬼面具有五色鬼头、百眼鬼头、雷公头、夜叉头等；动物面具有水卒头、虎头、鹿头、猿头、鹤头、蛟头、蛇头、癞头、鼋头、虾蟆头等。这些面具大多带有狰狞恐怖气氛。曾经风行于宫廷内外的四大天王、十六天魔等歌舞，便有不少狰狞恐怖的面具，元世祖至元十八年（1281年）下令禁止，十六天魔休唱者，。四大天王休装扮者，骷髅头休穿戴者。但直至元顺帝时，宫廷仍在演十六天魔舞，可能是因为宫廷乐舞不受任何限制。 舞台道具、服装，元称舞台道具为砌末，即小物件的意思。为烘托剧情，增强表演的形象性和真实感，已普遍使用小道具，如灯、刀枪剑戟等各种武器，刑具：枷锁、杖、板、棍等
359、；酒具：酒幌、酒碗、扇子、竹马、伞车、笏及日常用具等。杂剧已有比较丰富的行头，服装、盔头、靴、 杨荫浏：中国古代音乐史稿下册，人民音乐出版社1981年版，第549页。髯口等等。从元代壁画看，元杂剧已有舞台布景，是画在布上、演出时挂在背景大幕上，起到渲染舞台气氛的作用。舞台使用布景，西汉时已很流行，张衡西京赋已有详尽的描述，唐宋舞台是否有布景，因缺乏材料，不敢确说，估计应是有的。 （6）杂剧理论著作我们今天对元杂剧的了解和研究，主要得益于元人的几部著作。 燕南芝庵的唱论燕南芝庵，真实姓名及其生平事迹，已不得而知，燕南指北京以南，是作者的籍里；芝庵当是他的别号。但他所著的唱论，却成为千古不朽的名作
360、。这是一部最早论述北曲声乐的专著。全文2000字，主题明确突出，论述精当。 周德清的中原音韵周德清（1277-1365年），字日湛，号挺斋，江西高安人。生平事迹不详，仅知他是一位工乐府，善音律的词曲家。活动于元代前期。中原音韵系根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结，做出规范。将字韵分成19个韵部，将字声分成平、上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，而将入声字分别派入平、上、去三声，实际形成阴、阳、上、去四声。这是中国音韵学史上具有划时代意义的理论著作，对研究北方语言的变迁，对我们今天研读元杂剧，都具有指导意义。另外，作者在正语作词起例中，具体分析一些
361、汉字的声时，例举了元曲的335个曲牌名，无意中为我们提供了元曲资料。此书不仅受到戏剧界重视，也得到语言学家们的重视。 钟嗣成的录鬼簿钟嗣成（约1279-1360年间），字继先，号丑斋，河南开封人，后移居杭州。曾数次参加科举，未如愿。后专心写作。作杂剧蟠桃会、钱神论等七部，文集若干，均佚。录鬼簿作于至顺元年（1330年），是中国第一部戏曲剧目专著，专门记载了元代152名戏曲（包括部分散曲）作家的生平简历和457种元杂剧剧本名目。依杂剧散曲作家的社会地位和时代先后，分七类：前辈已死名公，有乐府行于世者；方今名公；前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者；方今已亡名公才人余相知者；已死才人不相知者；方今
362、才人不相知者；方今才人闻名而不相知者。对有元一代重要杂剧、元曲作家名号、籍贯、作品尽行收录，作品下加小注，对作者有简短评介，眉目清晰。书前有序言，说明此书主旨：今因暇日，缅怀古人。门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月縻久，湮没无闻，遂传其本末，弔以乐章，使水寒乎冰，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰录鬼簿。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，得以传远，余有何幸焉！若夫高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者。吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。书后有结语，说明立传标准，总之，此书是后人了解研究元杂剧的最系统的第一手资料。 夏庭芝的青楼集夏庭芝，字伯和，号雪蓑，江苏华亭人。生平事迹不详，是元末明初的散曲作家。青
363、楼集是一部专门记述元代演员艺术生涯的著作。全书记述了几个大城市的120名青楼女子的艺术生涯，此外还涉及到男演员三十余人，戏曲作家、诗人及名公士夫等五十余人的事迹。2。散曲（1）散曲与杂剧之别对元代散曲，尚有乐谱流传到现在的，有：北套曲（全套）29套，计199曲北套曲（残套）121套，计264曲北小令85曲南套曲（残套）7套，计20曲南小令3曲南集曲1曲南北合套（全）1套，计12曲南北合套（残）3套，计5曲合计161套589曲比起杂剧来，散曲内容较窄，传播面也较窄，主要是在上层和文人学士间流传。散曲一般不涉及故事情节，内容比较单纯，因之可长可短，在形式上比较自由。杂剧连套一本四折；散曲很少用联套
364、，偶然用到，也不一定符合四折的形式。杂剧由曲、宾白、科泛三者组成；散曲则只有曲而无宾白和科泛。杂剧演出，歌唱、语言、动作三者并用，伴奏乐器除丝竹乐器外，还要用锣鼓。散曲只有清唱，伴奏只用丝竹乐器。在表演场合，杂剧主要在舞台上，散曲则在宴会上，在私人家里。二者的观众有多少和文野之别。 （2）散曲的价值过去，由于历史的原因。理论界对散曲的评价过低，是不恰当的。散曲曲牌保留较多，有些曲牌，今天在杂剧中已找不到它的乐谱，却可以从散曲中找到。散曲的音乐，在艺术手法方面，亦有可借鉴之处，因为它的加工较细腻。古代理论家在讨论南北曲的技术理论问题时，大多引用散曲为例，也反映了它的价值。 3。南戏（1）南戏的起
365、落南戏产生于北宋，在元代仍继续流行，但在元初不被重视，甚至受歧视。随着时间的推移，杂剧在一步步走下坡路，而南戏在逐渐兴盛，而且产生了不朽的名作。南戏剧本，完整保存至今的有16种，在戏曲文献中存有片段曲文的，有119种，仅留下剧本名目的，33种。录鬼簿曾提到四位南戏作者：沈和甫，钱塘人。能辞翰，善谈谑。天性风流，兼明音律。以南北词调合腔，自和甫始。 范居中，号冰壶，杭州人。有乐府南北腔行于世。 萧德祥，名天瑞，杭州人。有南戏文。 董君瑞，冀州人。隐语、乐府，多传江南。录鬼簿的作者钟嗣成，是大梁（今开封）人，他所著录的，主要是杂剧作家，对南戏作者只是顺便提及，不可能全面。但这里透露了一个信息，南北
366、词调合腔成为元中期戏曲的发展趋势，徐渭南词叙录曾云：其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶（音谐，不是简化字葉）宫调，故士大夫罕有留意者。元初，北方杂剧流入南辙，一时靡然成风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝（1333-1368年），忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题。也。尽管南戏遭到元统治者的压制，但因它有较深厚的群众基础，元代中期以后，在吸收北杂剧长处的基础上，得到迅速发展。明人郁蓝生曲品在分析杂剧和南戏（传奇）的关系时指出：金元创名杂剧，国初演作传奇：杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派（即每人都有唱）。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长
367、。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。传奇既盛，杂剧寖絃衰。北里之管絃，播而不远；南方之鼓吹，簇而弥喧。（2）南戏的代表作南戏代表作，就是被称为元代四大传奇的荆、刘、拜、杀。传之数百年而不衰。 荆是荆钗记，作者不详，一说元柯丹邱作，即画家柯九思。此剧歌颂王十朋和钱玉莲坚贞不渝的爱情。钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求婚，宁肯嫁给以荆钗为娉的穷书生王十朋。后来王十朋考中状元，因拒绝丞相逼婚，被发往荒僻的地方任职。孙汝权借机篡改王十朋的家书为休书，哄骗玉莲；钱玉莲的后母逼她改嫁，玉莲不从，投河遇救。经过种种曲折，二人终于团圆。当然，剧情与史实不符。 刘是白兔记，作者不详。题材来自民间传说，受到金刘
368、知远诸宫调一定的影响。内容叙述李文奎家佣工刘知远，因聪明能干，李断定他日后定会发迹，便将女儿三娘许配给他，李文奎死后，刘知远因不堪三娘兄嫂欺辱，被迫离家投军，又在岳节度使家入赘，后因屡立战功升任九州安抚使。李三娘在家也倍受哥嫂折磨，在磨房生下咬脐郎，托人送到军中抚养。16年后，咬脐郎出外打猎，追踪白兔，在井边与母亲相会，全家得以团圆。 拜是拜月亭，亦名幽闺记，相传元施惠作。题材源于民间故事传说，描写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰在兵荒马乱中，彼此同情，互相帮助，产生爱情。王父王镇和番归来之后，拒不承认这门亲事，强行将女儿带走。后来蒋世隆得中武状元，王镇不知，误被招入赘，小夫妻始得团圆。拜月是蒋
369、世隆与王瑞兰被拆散后，瑞兰在花园亭下拜月为蒋祷告的一折，因情真意切，感人至深，故被用作剧目。 杀是杀狗记或杀狗劝夫，传为徐作。徐活动在元末明初，浙江淳安人，明洪武初年曾被征召，但他不肯出仕。此剧描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放在门外，孙华深夜归来，大惊，急忙去找他的狐朋狗友柳龙卿、胡子传，二人推脱不管。其弟孙荣却不记前恨，帮他把尸首埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。 这四出传奇，故事都比较曲折，人物性格都在矛盾冲突中得到体现，有血有肉，真实可信。故八百年来常演不衰，在民间广为流传。 六、建筑元代建筑
370、，就其文化渊源来说，主要来自两个方面，一是以汉族为主的中原文化，一是漠北各少数民族特别是蒙古族自己的草原文化，其中也部分地吸收了西域乃至被蒙古铁蹄征服过的、欧洲和伊斯兰文化。多元文化的兼容并包，使元代建筑呈现出奇异的状态，产生了许多新的建筑形式。集中反映在都城建筑中，民居则变化不大。 元代建筑，首先应该提到的是元大都。它是自唐代长安城之后的又一次规模巨大、规划完整的都城，是元代政治、经济、文化的中心，也是当时国际交往的中心城市之一。其次，上都及和林，也是规模宏伟的大城市，曾一度非常繁荣。现分别简介如下：（一）和林和林，蒙古国都城。元朝为岭北行省治所，全称哈喇和林。明初，北元政权据以为都，后废。
371、故址在今蒙古人民共和国后杭爱省厄尔德尼召北。据元史地理志一载：岭北等处行中书省统和宁路总管府。和宁路上。始名和林，以西有哈喇和林河，因以名城。太祖十五年，定河北诸郡建都于此。太宗乙未年（1235年）城和林，作万安宫。丁酉-1237年，治伽坚荼寒殿，去和林城三十余里。城南北约4里，东西约2里，大汗住所万安宫在其西南隅，有宫墙环绕，周约2里。据1254年到和林访问的法国使臣鲁布鲁乞记述：城内有两个居民区，一为回回区，内有市场；一为汉人区，居民尽是工匠。此外尚有许多官员邸宅以及12所佛寺道观，2所清真寺，1所基督教堂。由于蒙古国的强盛，和林成为当时世界著名的城市，各国国王、使臣、教士、商人来访者甚多
372、。从伊朗志费尼世界征服者史中有关合罕的宫室和驻地的记录和鲁布鲁乞东游记所载，可知和林城的施工匠人主要是汉人，还有从伊斯兰各地送来的匠人。城内建筑极为豪华，供皇帝专用的御殿座落在巨大的花园中央，御殿左右还有为他的兄弟、诸子和秃儿合黑准备的房屋。这些房屋的墙上绘有图画。在夏季为使皇帝避暑，在山中还专门修造了一座契丹帐殿，帐殿的墙是用格子木制成的，而它的顶篷用的是织金料子，同时整个复以白毡；这个地方叫昔拉斡尔朵。帐殿座落在山间，织金顶篷闪闪发光，洁白的帐身，与山坳间绿色的植物、暗褐的石崖、湛蓝的天空，形成对比，格外醒目，艺术效果颇佳。 在宫殿里边，还有法国巴黎的一位威廉师傅专门制造的一棵大银树，做为
373、专门供宫廷饮料用的。这棵大银树的根部有四只银狮子，每只狮子咀里有一根管子，喷出白色的马奶。在树干里面有四根管子通到树顶上，管子的末端向下弯曲，每一根管子上面，有一条镀金的蛇，蛇的尾巴盘绕在树干上。这四根管子中，一根流出匍萄酒，另一根流出哈喇忽迷思（即澄清了的马奶），另一根流出boal（即蜂蜜酒），另一根流出米酒，称为tcrracina。在每一根管子下面，即在树的根部，在四只狮子中间，有四个银盒，准备各自承接一种饮料。在树顶上，他制造了一个地穴，地穴里可容一个人躲藏，有一根 参见鲁不鲁乞东游记第30章，中国大百科全书历史卷元史。世界征服者史，第277-279页。 管子从地穴里经过树干中心通到天使
374、那里。最初他制造了几个风箱，但是风箱发出的风力不够强。在宫殿外面，有一个房间，房间里贮藏着各种饮料，仆人们站在那里，准备着当他们听到天使吹喇叭时，就把饮料倒出来。这棵银树有银制的树枝、树叶和果子。 当饮料快完时，主膳官就向天使喊叫，要他吹喇叭，这时躲在地穴的人听到喊叫，便使出全身气力吹那根通到天使那里的管子，天使就把喇叭放到嘴上，吹得很响。当房间里的仆人们听到喇叭声时，每一个人就把他照管的饮料倒入专用的管子里，这些饮料顺着管子流到树顶上，然后又从上面流下来，流到准备承接这几种饮料的银盒里。于是司膳们就汲取这些饮料，拿到宫殿各处，供男女贵族们饮用。无疑这棵银树是当时高超的工艺品，它会给宫廷生活增
375、添许多乐趣。 在和林城内，基督教堂相当大，并且相当华丽，全部天花板都蒙着丝与金线交织起来的绸料。那时，那里有一大群基督教徒-匈牙利人、阿兰人、小斡罗思人、谷儿只人、阿美尼亚人-所有这些人，都是被元军俘虏来的。他们在那里吃圣餐，作弥撒。为了装饰教堂，威廉师傅按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛利亚的雕像。并在神龛周围的百叶窗上做了一个银圣饼盒，把盒子的两边熟练地做成若干小间隔，把基督的身体放在盒子里，基督的遗物放在这些间隔里。他又在一辆车上布置了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣像故事，非常美丽。这大概是在中国这块土地上有关基督教圣像艺术的最早记录了。 随着元政权的兴衰变迁，和林的地位也有变化，中统元
376、年（1260年），元世祖忽必烈在开平城继位，其幼弟阿里不哥则据和林地区自立为大汗。二年冬，忽必烈军打败阿里不哥，占领和林。四年，忽必烈升开平为上都，次年又升燕京为中都（后改称大都），蒙古国政治中心移至漠南汉地。和林城仅置宣慰司都元帅府。大德十一年（1307年）设立和林等处行中书省（简称和林行省或和林省）。统辖北边诸地，并置和林路，为行省治所。皇庆元年（1312年）改为岭北行中书省（简称岭北行省或岭北省），和林改为和宁路。和林虽失去都城地位，仍为漠北地区政治经济中心。元朝以大臣镇守，遣重兵防卫，于重地开垦屯田，建仓廪，立学校。 明洪武三年（1370年），元顺帝妥懽贴睦尔死于应昌，太子爱猷识理达腊
377、继位，退居和林，仍用元称号，史称北元。后由于屡遭明军进攻，加上蒙古贵族内讧，北元政权衰落，和林遂逐渐被抛弃、荒芜。 14世纪，帖木儿在位期间，国势还相当强盛，和林亦相当繁荣。而且有新的兴造，欧洲仍有不少国家派遣使节来和林。西班牙公使克拉维约出使蒙古时，详细记载了那里的一切，他记述正在兴建的行宫：次日为星期五，又承引导参观一座正在建筑中的行宫。此宫之修建已近20年。宫门高大，入内则见两庑廊皆镶砌金碧色之琉璃，两边各有客厅一所，满地皆铺以蓝色瓷砖。厅内专为接待觐见帖木儿者暂息之用。庑廊尽处，迎面一座屏门，屏门后面是一座大方台，四面围以华丽的栏杆。台上用云石墁地，中央辟有水池。走过这座长约300步之
378、高台后，抵第二道宫门，入内，宫门两厢壁上亦镶有金碧色之琉璃，迎面壁上绘有太阳及狮子图徽；同时在其他各墙壁或栏杆之上绘有同样之图画或徽武。据谓太阳及狮子图为旧日撒马尔罕 鲁布鲁乞：东游记，第30章。 鲁布鲁乞：东游记。 大汗之徽志。此宫之前半部，可推断为旧日所建；后半部是帖木儿年所建，我们由遗存的前代大汉的图徽上，可以证明此点。 按帖木儿的图徽为一方框内，排列三圆环，其中形式如下：。此徽的含意，是表示帖木儿已占有世界上四分之三的土地。图徽不仅铸在钱币上，并且绘在各种建筑物上，所以到处可见此徽。由此可以推断开石城内之行宫绝非由帖木儿所始建。进入第二道宫门后，迎面为一座四方形大殿，此殿系专为延见臣属
379、及使者之处。殿内四壁镶砌金碧色琉璃，天花板上装点有金星，殿后宫门衙署之多，不可胜数。房顶皆复有耀目之琉璃瓦。其富丽堂皇以及匠心经营之技巧，虽使巴黎之有经验负盛名之技师来此一赏此宫之壮丽，亦将惊服不止焉。 再前至帖木儿之内宫参观，此处建筑之华丽，可以叹为观止矣。无论墙壁地面或是天花板，皆费尽心思，争奇斗胜。现下仍有若干工匠在施工。帖木儿与诸宗王、太子等会食的大厅，其地方极为宽敞，而设备讲究。厅后即为大花园，园内栽有浓荫蔽日及果实累累之树木。树木种于小溪两旁，溪内有喷泉。花园面积广大，足可供许多人游玩休息之用。御花园之中央，有十字形之寝宫一所，宫内之陈设布置，自极富丽。壁上悬有名贵之地毡，宫内正面
380、三间，皆为寝宫。有绣花之门帘悬于门口。门帘高约一人身长，其宽有三人之壁长。宫内之床上，铺有绣花裀褥，帖木儿常宿于此间。宫内四壁悬以丝幔，颜色取玫瑰色，其上有锦绣及宝石珍珠之属。天花板上悬有绿绦带，微风入室，绿涤飘荡，使宫门增加无限美趣。寝宫之入门处，有上罩挂帘之屏障一座，其帘悬在一根緾有绿线之棍上。其宫之两厢，其陈设亦大致如此。地面上皆铺有薄席及地毡。宫门之前，十字口上，放置金质长桌两张，桌为纯金所制，其长约5尺。桌上陈设纯金酒壶7把。其中之两把，镶有珠宝，并以颜色鲜艳而有两指宽之红宝石为里。从克拉维约的记载中，可见和林宫殿之豪华。 （二）上都上都，即元代的夏都。遗址在今内蒙古自治区正蓝旗东2
381、0公里闪电河北岸。元宪宗五年（1255年），忽必烈受蒙哥之命，总领漠南汉地军国庶事。1256年，忽必烈命刘秉忠在桓州以东，滦水（今闪电河）以北，兴建新城，名为开平府，作为藩邸。1259年，忽必烈在开平继位大汗。中统四年（1263年），升开平府为上都，以取代蒙古国都和林。后因定都大都（今北京），而将上都改为避暑的夏都，形成两都制的格局。每年四月元朝皇帝便去上都避暑，八九月秋凉返回大都。皇帝在上都期间，政府都司、都分司相从，以处理重要政务。皇帝除在这里狩猎行乐外，蒙古诸王贵族的朝会（忽里台）和传统的祭祀活动都在这里举行。 上都是一座具有汉式宫殿楼阁和草原毡帐风格的新兴城市。其景物风习，在元朝文士的
382、吟咏中多有记述。王恽形容上都周围的环境：开平府盖圣上龙飞之地，岁丙辰（1256年）始建都城，龙岗蟠其阴，滦河经其阳，四山拱卫，佳气葱郁。都东北不十里有大松林，异鸟群集，曰察必鹘者，盖产于此。山有木，水有鱼，盐货狼籍，畜牧繁息，大供居民食用。上都与大都有三条大道相通，上都的建筑极为豪华，据当时经常出入于 克拉维约东使记。 中国大百科全书历史卷元史。 秋涧先生大全文集卷八十一，中堂纪事上。 上都的马可波罗记述：这是当今皇帝忽必烈大汗建立的都城。他在这里修建了一座宫殿，是用大理石和各种美丽的石料建成的。设计精巧，建筑优美，豪华壮丽，令人叹为观止。这座宫殿的全部殿堂和宫室都镏上金，装饰得金碧辉煌。宫殿
383、一面朝城内，另一面朝城墙；宫殿的每一边都有宫墙围绕，包围着附近的一块方圆25公里的平原。除从皇宫通过外，别无其他路径可以进入这块平原。这是一座御花园，。园中有一片葱绿的小树林，他在林中修建了一间御亭，亭内有许多龙柱，裱上金箔。每根柱上盘着一条龙，龙头向上承接着飞檐，龙爪向左右伸张，龙尾向下垂着，龙身上也裱上金箔。屋顶和其他部分是用竹制成的，油漆得很好，可以防潮。所用的竹子直径约3掌尺，长达18米，劈成两半，削去竹节，便成了水槽，一仰一扑地铺在亭子顶上。但为了防止大风刮翻屋顶，每片竹的两端都绑在亭子的檩条上。亭子的每一方，和天幕一样，有200条牢固的丝绳系着。御亭的全部设计精巧玲珑，每一件都可以
384、分拆，转移并且重新组装，一切都可以按大汗的意志为转移。上都城遗址，于20世纪70年代被发掘。城墙基本完好，城内外建筑遗迹和街道布局依稀可见。从现存遗址和有关文献看，上都皇城在全城东南，城墙夯土外砌砖石，东西各二门，南北各一门，每面墙长1400米。皇城正中偏北是宫城，东北角是华严寺，西北角是乾元寺，东南和西南二角亦各有一座庙宇。宫城城墙夯土外包以青砖，东西宽570米，南北长620米，东西南三面有门。城内宫殿建筑各自成群，互不对称，有泉池穿涌其间，园林特色十分明显。皇城宫城四角均设有角楼。外城全系黄色夯土，东墙和南墙都由皇城的东墙、南墙接出。外城西、北二面各长2200米，东、南二面至皇城东北、西南
385、二角，各长800米。外城北开二门，南开一门。西南原有二门，元代后期毁一存一。外城南部为一般建筑区。北部地势较高，自成一区，是当时养花木、禽兽，供统治者玩赏的御园。东、西、南三郊各有长600到1000米的街道，与城门相连，组成了很大的关厢区。北郊则有很多寺庙、宫观等建筑。上都城内建筑曾极为繁华壮丽，后毁于兵火。 上都建筑，无论从布局和建筑本身看，既有汉族建筑特点，又有蒙族建筑成分。 （三）元大都元大都（今北京），是元朝政治、经济、文化的中心，也是当时国际交往的中心城市之一。许多外国人看后都惊叹不止。意大利威尼斯人马可波罗（1254-1324年）随父来中国传教，从1275年至1292年的17年间，
386、一直在元朝供职，他的青年时代的大部分时间是在大都渡过的。他对大都的建筑十分熟悉。经后人整理的马可波罗游记详细记载了当时大都的建筑布局和皇宫的豪华：首先，是一个用城墙和深沟环绕着的广场，广场每边长13公里，中央有一个大门，是各处来的人进出之所。这个围墙四边各有一宽1.6公里的开阔地带，作为军队屯驻地。紧接着又是第二道墙，围着纵横10公里的广场。南北两面各有三个门，中央一门比两旁的宏大。这道门除皇帝出入之外，长年关闭不开，两旁的边门则终日开着，以便常人出入。在第二道围墙的中央，有一排宏伟壮丽的建筑物，共有8个，是皇家军需库。在整个围墙内，又套有另一个围墙，城墙极厚，整整高达7米6，城垛和矮墙全是白
387、色。这样又构成一个周长6公里半的方场，方场各边长1.6公里。和上述方场一样，南北两方各有三道门，内中也同样设置8个大建筑物，作为皇帝藏衣室。各城墙之间种着许多美丽的树木，还有草场，饲养着各种野兽，如大鹿、麝、小鹿、黄鹿和同一类其他动物。每边城墙之间，如果没有其他建筑物，也按这种规划布置。 在这6公里半的围场里，耸立着大汗巍峨的宫殿，其宽广的程度，前所未闻。这座皇宫从北城一直延到南城，中间只留下一个空院，作为贵人和禁卫军往来的通道。房屋只有一层，但屋顶高耸。屋基或者说平台砌得高出地面约七尺。周围有一堵大理石砌成的围墙，约两步宽。这墙也作为一种平台，从外面可以看见平台上面经过的人。城墙外边装有美丽
388、的柱墩和栏杆，允许人们往来接近。大殿和房间的各方都饰以雕刻和镏金的龙，各种飞禽走兽、武士雕像以及战争艺术品，屋顶和梁上雕梁画栋，金碧辉煌，琳琅满目。皇宫的边有一大段大理石砌成的石阶，人们可以由平台拾阶而上到围绕皇宫的大理石围墙，凡是要走进皇宫的人，都必须通过这道白石围墙。 皇宫大殿，宏伟壮丽，气势轩昂，能容纳一大群人在这里举行宴会，宫中林立着许多不相连续的建筑物，设计合理，布局相宜，非常美丽。建筑术的巧夺天工，可以说达到了登峰造极的程度。屋顶的外边饰以各种颜色，如红、绿、蓝、紫，十分坚固，足以经受漫长岁月的考验。窗上玻璃的位置，也极为精致，尤如透明的水晶。 在皇帝居住的雄伟皇宫对面，有一座宫殿
389、，它无论从哪一面看都和正宫一样，这是皇太子真金的住所。离皇宫不远的北面，距围墙约一箭远的地方，有一座人造的假山，山高整整100步，四周长约1.6公里，山上栽着美丽的长青树。 山顶上耸立着一个装饰别有风味的亭子，亭身全部绿色，青山、翠树、绿亭，浑然一体，形成一幅赏心悦目的园林奇景。在皇宫北面的地区，同样在该管辖范围之内，有一个宽阔深邃的人工湖，构造十分精密。 该书又记载，在大都还建造一座大都新城。 新城的整体约正方形，范围38公里，周围环绕着土建的城墙，城底宽约10步，向上递减，顶宽不超过3步，所有的城垛都是白色，全城的设计都用直线规划，大体上所有街道都是笔直走向，直达城根。一个人若登城站到城门
390、上，朝正前方远望，便可看见对面城墙的城门。城内公共街道两侧，有各种各样的货摊，配合全城居民建房的土地，也是四方形的，而且彼此整整齐齐排列在一条直线上，。整个城区按四方形布局，如同一块棋盘。设计的精巧和美观，简直非语言所能描述。四周的城墙共开12个城门，每边3个。每个城门的三端以及两门相隔的中间，都有一个漂亮的建筑物，即箭楼。所以每边共有5座这样的建筑。新都的中央，耸立着一座高楼，上面悬着一口大钟，每夜鸣钟报时。以上是马可波罗凭直观印象记录下来的，不十分准确。大都并非正方形，而是南北长于东西的长方形。大都的城门也不是12道，而是11道。分别为光熙门、崇仁门、齐化门、文明门、丽正门、顺城门、平则门
391、、和义门、肃清门、健德门、安贞门。 据元人陶宗仪缀耕录宫阙制度和明肖洵故宫遗录记载及解放后实地勘察，可以推断元大都的布局是：城的平面接近方形，南北长7400米，东西宽6650米。北面2门，东西南三面各3门，城外绕以护城河，皇城在大都南部中央，皇城的南部偏东为宫城，城中的主要干道都通向城门，主要干道之间有纵横交错的街巷、寺庙、衙署和商店；住宅分布在街巷之间，全城分为60个坊，但所谓坊，只是行政管理单位，不是汉唐那样的封闭式的里坊了，中心台为全城的中心点。钟鼓楼西北的日坊一带是当时漕运的终点，也是繁华的商业区，再往北建筑就比较少了。大都的规划者是杰出的科学家郭守敬。 元朝的宫殿是大都城中的主要建筑
392、，皇城中包括三组宫殿和太液池（今北海），池西侧的南部是太后居住的御苑。皇城正门承天门外有石桥与棂星门，再南，御街两侧建长廊，称千岁廊，直指都城的正门丽正门，与宋汴梁和金中都宫城前的布局相似。皇城的东西两侧建有太庙和社稷坛。这是继承考工记的左祖右社的布局方法。 宫城有前后左右4座门，四角并建有角楼，宫城内有以大明殿、延春殿为主的两组宫殿，这两组宫殿的主要建筑都建在全城的南北轴线上，其他殿堂则建在这条轴线的两侧，构成左右对称的布局。这与上都、和林已明显不同。元朝的主要宫殿多由前后两组宫殿组成，每组各有独立的院落。而每一组殿又分前后两部分：中间用穿廊连为工字形殿，前为朝会部分，后为居住部分，而殿后又
393、往往建有香阁，这是继承宋建筑的布局形式。 大都的宫殿建筑穷奢极侈，使用了许多贵重材料，如紫枟、楠木和各种色彩的琉璃等。在装饰方面，主要宫殿用方柱，涂以红色并绘金龙，墙壁上挂毡毯和毛皮丝顶帷幕等，这是由于他们仍然保持着游牧生活习惯，同时也是受到喇嘛教建筑和伊斯兰教建筑的影响。壁画雕刻也有很多喇嘛教的题材和风格，宫城内还有盝顶殿及畏吾尔殿、棕毛殿等，是以前宫殿建筑所没有的。城墙、城垛都刷成白色，体现了蒙古人尚白的审美习惯。据蒙古秘史卷八载：成吉思汗既平毡壁之百姓（指牧民），寅年（1260年）聚会于斡难河源，建九斿之白纛，奉成吉思合罕以号焉。可见创立蒙古国的成吉思汗是在白旗之下告天称帝的。白色之高贵
394、可想而知。又据蒙兀儿史记卷48耶律楚材传：楚材言，上新继位，愿无污白道子，从之。屠寄注云：碑云国俗尚白，以白为吉故也。又现存永乐宫壁画中重阳殿壁画，房顶屋壁成白色，也体现了蒙古人尚白的习惯。 总之，元大都的建筑，总体布局是按照汉式建筑设计的，而室内装饰、色彩搭配等方面又明显地体现了蒙古族的审美习尚。 （四）宗教建筑元代宗教建筑，原本十分发达，佛教、道教、伊斯兰教和祭祀建筑遍布全国，可惜多已毁于兵火，留下来的寥寥无几。今山西洪洞县广胜寺是元代佛教建筑的重要遗迹，建筑采用传统的布局方法。河北曲阳北岳庙德宁殿和位于广胜寺的水神殿系另外一种类型，殿前庭院很大，供当时公共集会和露天看戏之用。中国戏曲在元
395、代有很大发展，许多公共建筑正对着大殿建造戏台，成为元朝以来祭祀建筑特有的形式。为了适应戏曲表演的需要，戏台平面尺度基本上是一致的。如水神殿壁画所表现的，戏台没有固定的前后台的分隔，演出时中间挂幔帐，以区隔前后。到明清时，戏曲进一步发展，舞台乐器增多，戏台才分出前后台和左右伴奏的地方。水神殿现存的戏台，曾经后代改造，已不同于元代原有的形式了。 山西永济永乐宫（现迁芮城）是元代道教的典型建筑。也是当时全真教派的一个重要据点。原来规模很大，部分建筑已毁，现存中央部分的主要建筑-无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，都是元代建筑。从现存部分建筑总体布局看，仅在一条北向的轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周
396、围廊屋，打破了传统习惯。它们在建筑结构和形制上，不仅继承了宋、金时代的某些传统，而且大胆地作了某些革新和创造，给明代建筑技术的发展开辟了新途径。是我国建筑史上不可多得的实物例证。喇嘛教建筑。喇嘛教，是佛教中发展于西藏的一个支派，由于得到元统治者提倡和支持，西藏宗教首领被封为法王，政权和宗教密切结合起来，从而喇嘛教发展很快。西藏的萨迦寺和日喀则的夏鲁万护府是典型实例。内地的喇嘛教建筑遗存，有北京白塔寺的白塔，这是公元1271年由阿尼哥设计的大圣寿万安寺塔（明代称妙应寺塔）。塔建在T形台座上，台上建平面亞字形须弥座二重，其上以硕大的莲瓣承托平面圆形而上肩略宽的塔身。塔高50.86米，全部砖造，刷成
397、白色，塔各部分的比例十分匀称，虽然塔身未用雕饰，但轮廓雄浑，气势磅礴，是喇嘛塔中杰出的创作。塔建成后，白塔寺声名远播，为大都首屈一指的大寺，元朝皇帝曾多次临此，而且成为百官习仪之所。（顺天府志）此外，还有北京居庸关内镇的云台、大都崇福寺（今北京护国寺）及广西桂林、江苏镇江等地的部分建筑遗迹。 伊斯兰教建筑。中国境内的伊斯兰教建筑，一部分采用中亚的形式，如新疆霍城的吐鲁克玛札。但元代出现以汉族传统的建筑布局和结构为基础，结合伊斯兰教特有的功能要求，创造出中国的伊斯兰教建筑形式。这些建筑虽经后代重修，可是现存明代初期修建的北京、杭州、西安等地的清真寺，无论整体布局或单座建筑的处理，都已相当完整。不
398、难推测这种新型建筑在元代已经形成了。 （五）蒙古族的毡帐建筑蒙古族的毡帐建筑，值得特别提出来加以介绍，因为它直接影响到元代以及明清时代的土木石建筑式样。毡帐建筑，材料轻便，拆装省时省力，适合游牧民族流动迁徙的需要。贵族的毡帐建筑（斡儿朵），材料讲究，造型美观，除实用外，还有较高的审美价值。当时出访元朝或在元朝供职的外国人，无不对蒙古贵族的斡儿朵发出赞叹。 在元朝任职的伊朗志费尼，著有世界征服者史一书，详细记述了他所经历的一切，在这里我们简单介绍一下他的情况。志费尼，1226年出生于波斯的志费因省。他的祖辈历仕塞勒术克朝和花剌子模朝，相继任撒希伯底万（财政大臣）的职位。其父巴哈丁在蒙古统治时期，
399、实际上担任呼罗珊祃桚答而的撒希伯底万。志费尼本人在二十岁前已开始为蒙古政府服务，不久成为蒙古人派驻乌浒水以西诸省长官阿儿浑的秘书。阿尔浑几次入朝哈剌和林都带领志费尼同行。正是在他们第三次哈剌和林之行中，志费尼应友人之请，开始撰写世界征服者史，该书所记，起自成吉思汗，止于旭烈兀平阿杀辛人的阿拉模忒诸堡。因其成书早，资料详实可靠，向为治史者所重视。1283年3月5日，志费尼一家因蒙古贵族内部争权受累被杀，享年57岁。 世界征服者史，对蒙古族的生活习惯也有详尽的描述。从他的记述可以看到蒙哥汗的大丞相牙老瓦赤的毡帐，豪华气派，极为讲究，书中写道：那一天，酒宴是在大丞相牙老瓦赤用华丽的织料制成的帐殿中举
400、行，它类似绿色圆屋顶和一个最高苍穹的雏形，因剌绣丰美和色彩绚丽，其图案看来是如灯火闪耀的天空，或者是如珍珠般撒开的花园。帐幕的地面铺着五颜六 杜仙洲永乐宫建筑，文物1963年第8期。 色的地毯，看似长满种种芳草如紫罗兰、洋苏花和黄水仙的草地，没有人在这之前建立过那种形状和式样的营幕，或者设计过如此精致形式的帐殿。内部像伊拉木园，外部大方美观。当宴席重整，他们的欢乐超过了一切限度时，从四方响起了这支歌：哈！曼殊利亚的图画啊，你是一座花园和一座宫殿，或者是真主送入凡尘的天堂。 否，我不愿把你看成是在人间，你是不属于这尘世的，因为尘世损减寿命，而你，不像这人世，却延寿益年。 15世纪初，西班牙人克拉
401、维约奉西班牙国王之命来到中亚撒马尔罕觐见帖木儿大帝，后将其沿途所见有关军事、政治、文化、宗教以及风土人情记载下来，写成克拉维约东使记一书，其中第13章撒马尔罕详细记述了北元蒙古毡帐建筑，足资参考。 10月10日，帖木儿在大营内设宴，邀我们前往参加。是日，帖木儿各位夫人及其亲属、王子、皇孙、各军将领、鞑靼族宗王等，皆来会。及抵大营，见郊外各方，皆立有极壮丽之帐幕，大体沿着来夫珊河两岸而建立，其雄伟与壮观，使人惊叹不止。各帐幕间相距很近，多数帐幕则连在一起，内部一切，皆敞露在外。 行至帖木儿汗帐之前，导引之人领我们至一蔽荫处稍息。此种荫凉之处，系以绣各色花纹之材料接成，棚之四角，以线系住同样之棚幕
402、，遍于园内各角落。面前一座高大而有四角者为汗帐。汗帐之高约3根支柱高，自帐之一端至彼端之长度有300步。帐顶作戍楼式，帐之四周，由12根巨柱撑起，柱上涂以金碧之色。所谓12根柱者，系指专撑住四角者而言。至于其中，则另有四根立于帐中间。每根巨柱，皆由三截凑成，但其凑合极为严谨，望之与一完整者无异。倘须装卸，移动之时则有形如大车之木台搭来方能卸下，每根柱头穿过帐顶，露于帐外。帐内靠近四壁，隔出甬道，每面之甬道，分隔成四厢，共用较细之支柱24根支撑，总计全帐内用大小支柱36根支撑，由500根绳索系住帐角。汗帐之内，四壁饰以红色彩绸，鲜艳美丽，并于其上加有金锦。帐之四隅，各陈设巨鹰一只。汗帐外壁复以白
403、、绿、黄各色锦缎，帐顶之四角有新月银徽，插在铜球之上；另有类似望楼之设施，高出帐顶，有软梯悬挂其下，可以自此爬出。在平日，各望楼皆用绸盖住。据谓望楼乃预备修理帐顶时，供工人上下之用，万一有烈风将汗帐之任何一部吹坏，或支柱发生倾斜等事，工人们则由软梯爬出望楼，加以修整。汗帐之形势高巍，自远而望，俨然一座堡垒。帐内之华美，自然超异寻常。地铺以地毡，设有御座一张，其上复以褥三四条。帖木儿即坐此御座之上以接见臣属及外来使臣。御座左方，有较低之宝座一张，上亦铺以地毡。再往左更低处，又有御位一张。 汗帐之四面，围以丝锦，其色不一，上画墙砖形，墙头开有垛口。帐内每边之长，不下三四百米，其高等于骑马之人。正面
404、辟有大门，上挂缎幕；门幕虽大，但随时可以閤闭。门楼位于门口之上，装饰亦华美。此处为帐幕之司阍所居之处，人称之为打帘楼。汉帐之旁，建有一座极讲究之圆形帐。此帐之支柱，细似枪杆，穿过帐顶，露于帐外，四角由支柱搭起顶阁，支柱皆用绳索绊于木橛之上，以保持帐幕之平衡。其能使帐幕平稳，而丝毫不动之技巧，确有令人钦服之处。圆形帐之四周，由红布围成，虽不甚美观，不过柱头上镶有银顶，其大小类乎胡萝卜；银顶上镶有各色宝石，光滑耀目。帐后插有绣旗一列，微风吹动，飘飘扬杨，蔚为壮观。圆形帐之幕门高大，经常关闭，轻易不开。帐幕之上，挂有门帘。另一座院落之中央，建有高大帐幕一座，其高度及内部陈设与前述者相类似。由红绫幔围
405、其四周支帐之巨柱，亦由三截所凑成。帐顶上按置张口两翼之银色巨鹰一只，对面数尺以外，在帐角处，有银色小鸟三只，有惧巨鹰之捕捉，振翼欲飞之神态，头部转向巨鹰而望，巨鹰亦作撄捕小鸟之势，所以银鹰及小鸟做工皆极精巧，栩栩如生。帐顶上之此种装饰，似有深意。帐幕之第二道门，极其高大，骑士可以乘马出入。门上镶有银板，入门后两旁悬有碧色之金板，板上镂刻之精细，谓之鞑靼斯坦或西班牙境内所制，殊不能令人置信。最可注意者，帐内之两扇银板，上有圣保罗之像及圣皮耳儿（schpigcy）之像。据云，此帐系自布鲁撒所得来之鹵获品。帖木儿入布鲁撒时，将苏丹白牙即的之内库打开，并此帐幕携来。 帐幕之中央，置有巨柜，其上放置酒盏
406、及盘碟之属。柜高四尺，约及于人之胸部，其上之雕饰，极为华丽，大粒珍珠、宝石镶嵌在四周。柜之盖上，镶有大如核桃之宝石。大夫人所用之银盏，皆贮此柜内，饮盏系纯金所制，外镶珠宝，或上嵌绿色翡翠。巨柜对面，有一高桌，金制而带珠宝镶嵌。其旁陈列金制大树一珠，其高及于一人身长。树枝上满结红宝石、绿翡翠、玛瑙及钻石等。果石与树枝之间，尚有金鸟栖止其上，或振翼欲飞，或适飞落枝上。树身后，立有银屏风一方。银屏上，乃一幅绘满花卉之图画。帐幕一角落上，亦挂有画一幅，其边角皆以细锦裱好。 毡帐建筑系由原始窝棚演变升华而来，是游牧民族特有的建筑形式，可称为流动的房屋，它集中体现了蒙古族人民的审美习惯。随着与世界各国文化
407、交流的发展，生活日益提高，审美趣味发生变化，毡帐建筑由简单的功利目的-居住，上升为实用与审美双重要求，甚至以审美为主导。材料的选择、构筑方式、装饰形式等，都注意吸收汉族建筑以及外国建筑的长处，以软材料加以体现，这是蒙古族人民成功的创造。 七、工艺美术（一）工艺美术地位的提高蒙古族入主中国，上层统治者的审美理想、爱好，均与宋代有所不同。 元对外交通空前扩大，文化交往频繁，贸易往来亦不乏其人，迎来了不少新主顧。在交往过程中，互通有无，元不断吸收外来艺术的影响。工艺美术方面出现了许多新技术，增加了新品种、新式样。 元统治者对工艺技艺有特殊的兴趣，元兵所到之处，烧杀抢掠，有时把全城人杀光，惟独不杀医、
408、巫、金银工、画塑匠、瓦木工等技艺人。有时还专门抢掠工匠。如1262年7月蒙古军攻占毛夕里城（在今埃及境内），残留的城民被杀光，一部分工匠被掳走，结果毛夕里城一个活人也没有留下。又如1259年蒙古军攻占叙利亚大马士革，该城堡被征服了，许多工匠被俘。对哈里木堡进行了一段时间的围攻，最后旭烈兀下令将他们一下子连同妇女、孩子都杀光，只有一个亚美尼亚金银工匠得以幸免。有不少人谎称自己会某种手艺而免遭杀身之祸。某人被俘时怀揣一把菜刀，谎称会做菜而得以活命。统治者不仅爱好工艺美术，有的还亲自学习各种手工艺技术，以了解其中的甘苦。如合赞汗对各种技艺，如珠宝加工、打铁、细木工、彩绘、铸造、镟光等手艺，没有一行不
409、比所有的行家更为精通。他还亲自制作并教给其他人。至于所有技艺中最难学的炼金术，他都非常感兴趣，并在短时间内熟悉了它们的内容。他说自己精通这些技术的目的，是想了解其中所含的那些精细、纯正的技艺，并不打算运用那些技艺，因为知识的完善在于不停地运动，在于从一件事向另一件事顺利地发展。当然，像合赞汗这样既喜爱、又精通的上层人士，毕竟是少数，多数人只是喜爱。由于统治者对工艺美术特别重视，元代手工艺、艺人身价之高是空前的，如雕塑家阿尼哥、刘元得到皇家特殊礼遇，封官并给以特权，何澄、王振鹏因献界画而受到重用，李士行因献上一张自己画的大明宫图而得到五品官的报偿。当然，这些人受重用，还有其他方面的因素，如出身官
410、宦之家，有人荐举等等。另外，在统治者心目中，书画也是一种技艺，无形中又降低了书画的身价。元文宗、元顺帝重视书画，他们做皇帝期间成立的奎章阁、宣文阁等专门鉴藏书画的机构，汇聚了一大批修养高深的书画家和学者，委以重任，鉴别、品评宫内收藏，对保存祖国文物，发展书画艺术，保护艺术人才，都起了很好的作用。当然，这与当初喜欢手工艺已有本质的不同。（二）主要手工艺门类及成就1。管理手工艺的机构元政府设置了各种管理手工工艺的机构。有关金银器制造则设立了行诸路金玉人匠总管府、金银器盒提举司、上都金银器局等机构。分官执掌，为官府督办所需金银饰品。常见的如金银酒器、碗、盘、瓮、腰带、马鞍、印、金衣等。金银饰品常被用
411、作礼品恩赐给臣属。但绝少用作外贸（外贸直接用金银块）。元政府不准民间随便使用金银器，明令规定瓷 波斯特：史集，第335页。 器上不准描金。 元代金银工匠虽然制造了许多精美的装饰品，但绝大多数金银工匠的名字都没有流传下来。目前知道的元代闻名全国的四大银工，是嘉西魏塘的朱碧山、平江（今苏州）的谢君余、谢君和、松江的唐俊卿。其中朱碧山的个别作品流传至今。现藏北京故宫博物院的白银龙槎，就出自朱氏之手。此槎白银铸胎，经雕刻而成。清朱彝尊曝书亭集卷七载朱碧山银槎歌孙少宰席上赋，赋文曰：高堂宴客客未醉，主人爱客期开颜。 羽觞玉爵讵足算，劝我凿落重三锾。 槎枒老树几千岁，霜皮崩剥枝柯删。 阴崖自遭鬼斧劈，积雨
412、暗齧苔纹斑。 寻源之使出想像，高踞两膝顶秃鬝。 观其傲岸意独得，仿佛归自明河湾。 流传河畔逢织女，所恨尚少双烟。 刳中乡衡入其腹，未解刀削何由弯。 传之四座叫奇绝，有如白鸟飞翾翾。 细看款识刻至正，问谁为此朱碧山。 良工名盛心亦苦，顾兹母乃经营艰。 主人博搜金石文，向我更话天历间。 丹丘先生爱奇古，命制芝菌如初攀。 当时虞揭相献酢，是物亦得流人寰。 自从闯贼躏燕市，大掠金帛仍西还。 纷纷入肆寻锻冶，否亦道半委榛菅。 闻之不觉三叹息，可怜双觯今成鳏。 吾乡艺事多绝伦，奇巧不数古输班。 张铜黄钖近乃出，未若此老技最娴。 赋中提到银槎上有至正年款题识，制作年代很清楚。原本是一对，李自成农民起义军攻占
413、北京后失落了一只，至今下落不明，万幸的有一只流传至今。 同书还记载，朱碧山作过一件鼠吃田瓜觥朱碧山鼠吃田瓜觥铭云：瓜蔓生瓜蒂结，相鼠有齿瓜上吃。碧山一老技称绝，鱼钥收兽锦裹沽之哉；曰不可。蒙古族一向喜爱金银饰品，而且有加工制造金银饰品的传统。大元帝国最兴盛的时期，横行世界，所向披靡，有机会掠夺更多的金银财宝。阿拉伯世界盛产金银、宝石，蒙古铁蹄踏进伊朗、叙利亚、埃及，获得了数不清的金银财宝，如旭烈兀攻占了报达之后，哈里发宫中六百年积累的金银财宝全归他了。据吏集记载，1258年2月15日，旭烈兀汗骑马进城巡视哈里发宫廷。他下令把哈里发叫了来，说道：你是主人，我们是客人，把你那儿对我们有用的东西告诉
414、我们。哈里发明白这话的意思，害怕得发抖，竟想不起库房的钥匙在哪里了。他吩咐砸坏几把锁，献上两千件长袍，一万第纳尔和若干件饰有宝石、珍珠的稀罕珍物。旭烈兀追问宝物藏在哪里？哈里承认宫的中央有一个装满金子的冰池。掘开后，发现其中装满了赤金。简言之，在六百年间聚集起来的一切东西，像群山般地堆积在汗帐周围。 伊斯兰世界，素以锻制金银器、宝石器闻名于世，显示出他们的聪明才智和高超技艺。像古铁骑俘虏当地的金银工匠，强令为蒙古贵族服务，客观上也向中国人传达了金银饰品的新技术，为金银饰品的大量流行，提供了更为方便的条件。朱碧山制作的龙槎乃是供上层用的酒器，但雕饰奇丽，一老树槎枒下，一长者正捧书而读，人物神态活
415、现面前，将实用、工艺装饰及雕刻多种功能巧妙地结合在一起。 2。瓷器瓷器，由于蒙古族生活流动不定，瓷器不便搬运，易碎，所以一贯不大受欢迎。元统治者甚至说瓷器是无用的东西，他们日常生活中也不大使用瓷器。因此，元政府并不大重视瓷器的生产，只设立浮梁磁局掌管其事，秩正九品，至正十五年立，掌烧造磁（瓷）器，并漆造马尾笠帽等事。皇帝对臣属恩赐财物，瓷器从未被列入品目。足见瓷器社会地位的冷落，统治者不重视，限制就较松，从另方面来看，民间瓷器生产倒可以自由发展。元代瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为全国瓷业中心。其产品不仅供国内市场需要，而且大量畅销国外。青花、釉里红、红釉、蓝釉等新品种，拓宽了瓷器釉下彩及色彩
416、装饰的新途径。元政府规定瓷器上不准描金，故艺人们多在瓷器釉下彩及色釉等方面下功夫，形成一种朴素美。专供上层统治者使用的白瓷。胎薄洁净，质地细腻，有的呈半透明状。但白瓷流传很少，描金瓷器则更少。 青花，是元代瓷器中最富盛名的品种，享誉中外。对其起源，目前尚有争议，但对元青花已走向全面成熟这一点的认识是一致的。元与东南亚及非洲沿海诸国贸易过程中，青花是主要出口品之一。 元青花瓷器，胎质呈豆青色，淡雅清爽，上绘以蓝色或红色人物，花卉或动物图案，又增加了华美。瓷器的装饰手法，元以前以刻花、划花和印花为主，元代开始以彩绘为主了。青花瓷器的烧制成功，是中国制瓷史上划时代的事件。青花瓷的优点，一是它的着色力
417、强，发色鲜艳，窑内气氛对它影响较小，烧成范围较宽，呈色稳定。二是青花为釉下彩，纹饰永不退色。三是青花的原料是含钴的天然矿物，我国云南、浙江、江西都有出产，也可以从国外进口，有充裕的原料可供使用。四是青花瓷器的白地蓝花，有明净、素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。五是具有实用美观的特点，深受国内外人们的欢迎，有广大的销售市场，便于大规模生产。 青花釉里红，集中了雕、绘、镂等多种技法，使瓷器成为综合性的艺术品。1964年在河北保定出口了一件青花釉里红雕花盖罐，在浑厚的器体上，综合使用了彩绘、雕刻、镂、堆、贴多种技法，以蓝、红两种色彩表现，在菱形开光内，用镂堆法突出了红花、蓝叶四季园景的主题装饰，配
418、以雄狮盖钮，使器物显得古朴典雅，是元代瓷器中少见的艺术珍品。 1979年9月，在江西丰城县发现了元代纪年釉里红瓷器，为解放后考古发掘中所仅见。计有塔式四灵盖罐1件、楼阁式瓷仓1件、瓷俑2件。这4件器物，釉色均呈影青，用青花和釉里红彩饰，或用青料书写文字，釉质光泽温润，瓷胎洁白细腻，器物造型别致，雕刻及装饰手法技艺精湛。 解放后在元大都旧址出土过数件元青花瓷，有的水平相当高。如1961年在北京德胜门外出土了元青花大盖罐，通高66厘米、口径25.3厘米、腹径47厘米，器身通体作十三瓣棱形，上覆荷叶式盖，盖钮上画垂云纹，下画仰莲。盖顶与盖钮结合处饰两层莲花瓣，与花心状的钮构成一个莲花整体，花瓣之外有
419、几朵垂云纹，盖面主题为折枝花卉，盖边环以卷草花纹。器身口沿以回纹图案作边，下饰如意垂云纹，再下分别饰以莲瓣纹、朵云纹和垂云纹，垂云纹间饰以菊花，器身主体部分以不同种类的花卉作图案，花卉根部饰以山石，器身下部饰以覆莲，覆莲内部分别填以花卉及四叶菊花，两莲中间以回纹带相隔，底足周环以卷草纹。装饰繁缛，但色调统一。 影青瓷观音像，神态安祥，比例匀称，瓷色温润，也是一件艺术价值比较高的作品。青花凤首扁壶、青花带托碗，双凤罐等作品，也都是元瓷器中的上品。 3。雕漆工艺雕漆工艺在元代也有较大发展，此项工艺始于唐，至元代达到高峰，髹饰录云：剔红即雕红漆也。髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙，唐制
420、多仰板刻平锦朱色，雕法古拙可赏；复有陷地黄锦者，宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。其制作方法是：先在漆胎上层层髹漆，达到一定厚度，始刻花纹，根据漆色不同和纹饰特点，可分为剔红、剔黄、剔彩、彩犀等多种。现在所能见到的最早的雕漆实物是元代的。元雕漆以藏锋清楚，隐起圆滑为其特征。 元代有名的雕漆匠师留传下来的有张成、张茂，二张乃嘉兴府西塘杨汇人，活动在元朝末期。现存北京故宫博物院的两件雕漆剔红，就出自二张之手。一件以花卉为题材的作品，均用黄漆作底，雕朱漆花纹。另一件以山水、人物为题材的作品，用三种不同的锦纹作底，象征性地表示天、地、水的特点，以衬托各种景物。刀法娴熟，藏锋清楚。对后代雕漆工艺的
421、发展产生过深远的影响。 元代还有一位姓黄的髹工亦颇出名，可惜名字已佚。揭曼硕在赠髹者黄生一诗中，高度赞扬了他高超的技艺：髹饰肇有虞，太朴已雕刓。纷纷百代下，巧密何多端。黄金间毫发，文螺错烂斑。竹树冠台殿，祥云随凤鸾。五米被床几，岂独匜与盘。坐使圭壁暗，所好移所覩。黄氏枟良工，出入三十年。驰誉必名流，迎致皆上官。美贾一朝起，群工那敢班。艺绝城足贵，古道何由还。 元代髹器工匠处于社会底层，不被重视，很少有人记载他们的事迹，许多髹器工匠的名字都被埋没了。 4。织绣工艺元代织绣工艺是最具有特色的，成就也最显著，其中尤以织金锦缎、纳石失最为突出。传统丝织业继续发展，棉、毛织品迅速普及，为我国纺织工业开辟
422、了新的道路。尤其是棉织品，由于价钱便宜，便于加工，逐渐成为广大人民的穿用之物。元政府和地方纺织部门，每年生产大量的丝、棉织品，不仅供国内市场需要，而且大量出口。仅岛夷志一书所记元对外贸易的纺织品就有：花布、小印花布、五色布、红绢、诸色绢、狗迹绢（一种有金花的丝织品）、龙锦、建宁锦（宋置建宁府，元升为路，即福建）、缎锦、草金缎（草谓皂色，草金锻疑为织金花之皂色缎）、丹山锦（疑为山丹锦之误。谓红百合花，即海东所谓织有百合花之锦）、山红绢（织有映山红之绢）、 揭文公安集卷四。 青丝布、青缎、土红布、水绫、五色缎、五色绢、麻逸布、五色缎、锦缎、红丝布、八丹布，苏杭五色缎、南北丝、土绢、毡毯、绫、罗、匹
423、帛等，花色繁多，美不胜收。 织金锦缎是元代纺织业中的新工艺，它的特点是在丝织物上加织金银线，其中的纳石失最为宝贵。纳石失一词源于阿拉伯语hcciaj。元史舆服志云：纳石失，金锦也。虞集解释纳石失的作法是缕皮傅金为织文者也。纳石失给人的感觉是花满地少，金光灿烂耀眼夺目。它的名目很多，如纳赤思、纳克实、纳阇亦、纳奇锡等等，这多是对阿拉伯语织金锦音译不同所致。 元政府对织金锦缎的生产十分重视，国家生产除设专局外，还设有别失八里局，掌管织造领袖纳石失等缎。又置纳石失、毛缎二局，集中弘州荨麻二处金绮工业生产织金缎。纳石失成为上层统治者庆典大宴及日常生活中不可缺少的装饰品。他们穿、盖用纳石失，赏赐功臣用纳
424、石失、酬答外宾用纳石失，甚至送葬也用纳石失。天子冕服中之玉环绶，制以纳石失（金锦也），上有三小玉环，下有青丝织网。天子在内庭大宴时所穿的礼服有若干等，冬服11等，夏服12等，而服纳石失算是最高级的。 以纳石失为贵重礼物赏赐臣属及外宾，在元代文献中多有记载。出使蒙古记东游记：1254年1月13日，蒙哥汗接见法兰西修士鲁布鲁乞，王后便以纳石失为礼品相赠并讬他转赠一份给法兰西国王。另外马可波罗游记、伊朗志费尼世界征服者史等书，也多处记载纳石失。 皇帝丧葬用纳石失，更足以说明它的珍贵。陶宗仪辍耕录卷三十金灵马云：凡宫车晏驾，棺用香楠本，中分为二，刳削人形，其广狭长短，仅足容身而已，殓用貉皮袄、皮帽，其
425、靴韈系腰盒钵，俱用白粉皮为之。殉以金壶瓶二、盏一、碗楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之，舆车用白毡，青丝纳石失为帘，覆棺亦以纳石失为之。前行用蒙古巫媪一人，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，笼以纳石失，谓之金灵马。在新疆乌鲁木齐南郊盐湖元代墓中，曾出土过两块纳石失。 比纳石失略低一等的只孙衣，也被看得极为贵重。贵臣们见饗于天子时则服之，其特点是贯大珠以饰其肩背膺间，首服亦如之。有时皇帝也用它来赏赐臣属。忽必烈灭南宋，宋主投降之日，忽必烈封他为瀛国公，并赐银鼠、青鼠只孙二十袭。 元织绣、刺绣工艺也相当发达。杨瑀山居新语记载：至元四年，太后命将作院官，以紫绒金线、翠羽、孔雀翎织一衣段，赐伯
426、颜太师，其值计一千三百锭。可谓之服妖矣。1975年，山东邹县元代李裕墓出土了几件元刺绣衣服，这是传世和出土的元代完整刺绣衣物中罕见的。这些刺绣具有典型的鲁绣特点，绣工能根据不同的内容和要求，采取多种灵活的绣法，针线细密，整齐匀称。所绣人物、花鸟等形象真实生动。 当时在皇族中还流行织绣肖像的活动，费工费钱，技术性要求极强。成宗皇帝大德十一年（1307年）十一月二十七日（阴历），勅丞相脱脱、平章坚帖木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依大天寿万宁寺内御容织之。南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。至治三年（1323年） 无史舆服制。 辍耕录卷三，只孙宴服。 十二月十一日（阴历），太傅朵、左
427、丞善生、院使明理董阿，进呈太皇太后、英宗皇帝御容。画毕复织之。（元代画塑记）织一张像往往需要几年时间，织法类似缂丝，又有区别，比缂丝更细腻，更真实。 元代棉织业大发展，大普及，产量迅速增加，花色品种也明显增多，这与黄道婆改进棉纺技术有直接关系。我国元代以前的棉纺业，主要靠手工，初无踏车，椎弓之制，率用手剖去其子，线弦竹弓置按间，振掉成剂，厥工甚艰。自黄道婆从崖州（今广东崖县），先在他的家乡松江一带传授，教以作造捍弹纺织之具，至于错纱配色，综线挈花，各有其法。以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。这些先进技术的迅速传播，大大推进了中国棉纺业的发展，棉织品不仅在国内迅速普及，而且成为国
428、际市场的畅销货。 毛织品。蒙古族原活动于漠北，天气寒冷，多风沙，故毡罽作为御寒之物有更多的优越性。蒙古贵族入主中国之后，毛织工艺一方面适应统治阶级的需要，又与汉族和西域的纺织技术相结合，发展很快，手法多种多样，颜色丰富多彩，即有白、青、黑、粉青、红、肉红、深红、黄、柳黄、赤黄、柿黄、绿、明绿、银褐等。蒙古帐幕尤其是贵族帐幕，集中体现了毛织工艺的先进水平。鲁布鲁乞东游记载：他们的帐幕以一个用交错的棍棒（这些棍棒以同样的材料制成）做成了圆形骨架作为基础，这些棍棒在顶端汇合成一个小圆圈，从这个小圆圈向上伸出一个象烟囱一样的东西，他们以白毡覆盖在骨架上面，有常常在毛毡上面涂以石灰或白粘土的骨粉，使之更
429、为洁白。有的时候他们也把毛毡涂黑。覆盖在烟囱周围的毛毡，他们施以各式各样的美丽的图画，在门口，他们也悬挂着多种颜色的图案的毛毡；他们把着色的毛毡缝在其他毛毡上，制成葡萄藤、树、鸟、兽等各种图案。 辍耕录卷二十四，黄道婆。 八、美术理论与对外美术交流（一）美术理论元代美术理论无唐宋时期的鸿篇巨制，多散见于文人、画家的诗文集或题跋中。但论述的方面更为广泛，涉猎的问题更为深入。 1。神为本、形为末-形神论自北宋苏轼（1037-1101年）提出论画以形似，见与儿童邻之后，宋元画家多强调神似，而把形似看为画家末事。刘敏中说：凡画神为本，形似其末也。本胜而末足，犹不失为画。苟善其末而失其本，非画矣。二者必
430、兼得而后可以尽其妙。汤垕提出观画六法：先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、梅兰枯木、奇石、墨花、墨禽，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。观画六法的提出，至关重要，它树起了一面品评绘画的新的旗帜，重神似、轻形似；重主观、轻客观，是不求形似的具体化。宋人虽已提出类似的见解，但不如元人说得具体而明确。有元一代，不仅画家这样强调，一般文人也这样鼓吹，成为元代画论的主导倾向。王恽说：讬物寓意，不徒模写形似。吴海说：画以兴趣、韵度、精神为佳。前代画山水，至二米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。傅与砺说：吾
431、闻善书若善画，画之妙者，岂徒以形哉？方回说：善书画意不画像，妙在讬兴无声诗。 元人的形神论，源于他们对艺术的社会功能的理解。唐宋正统文论多强调文以载道，劝善惩恶的社会作用。元人则强调遣兴抒怀、聊以自娱的作用。他们认为道与艺不可分，文道无界限。道与艺一也。言非文不行，道非文不载，二者本一途，谁作彼此界？他们大多把艺术看作是抒发主观的工具，余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。惟发之真者不泯，惟遇之神者必传，惟悠然得于人心者必传而不朽。取用非工到，精神在意传。道心少终日，物我趣忘年。并非画家的王恽也说：然所以孜孜于此者，特遣兴适怀，写吾胸中之丘壑尔。程钜夫指出形成这种情况的原因是：数十年来，
432、士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意乎事功之实。文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滔滔晋清谈之风，颓靡坏烂。程钜夫所指出的情况，在南宋末已严重存在着，元灭南宋，中原易主，这种情况就更加严重了，因为广大汉族知识分子处于无权和受歧视地位，他们不愿为异族统治者服务，强调抒发主观，就很自然了。这是特殊的政治经济生活所造成的。从艺术发展本身来说，宋人过分强调形似，以真为尚，有碍于文人笔墨技巧的充分发挥，元文人画家努力改变这种情况，因此产生与宋人不同的艺术主张和作法。 2。诗书画关系论诗画同体，书画道无二致 中庵集卷十六。 画鉴论画。 诗书画相结合，乃是元代画家普遍采用的艺术形式，它使文人画更加完美，也是
433、元代画家的一大创造。杨维桢说：东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。又云：书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。元释英答画者问诗亦云：要识诗真趣，如君画一同。机超罔象外，妙在不言中。诗画关系，唐代以来的文人多有论述，欧阳修诗云：古画画意不画形，梅（圣俞）诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。苏轼诗云：味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。在唐代，诗书画全能的画家并不只是王维一人，薛稷、郑虔、
434、张璪等诗书画全能，但因王维的诗书画更适合文人画家的口味，所以把他说成诗书画兼能的代表。宋晁补之（无咎）说：右丞（王维）妙于诗，故画意有余。刘士鏻加以发挥说：余谓右丞精于画，故诗态精工。钟伯敬有云：画者有烟云养其胸中，此是性情文章之助。（王右丞集附录引刘士鏻文致） 诗与画本来是两种不同的艺术门类，画通过直观形象打动观者，而诗则诉诸文字诱发读者想象。画面是静止的，诗可以是流动的。画表现事物直观、具体、真实，便于领略，但要受时间和空间的限制，只能选取瞬间的静止状态。诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，古今中外，天上地下，人物鸟兽、花草树木，放笔写去，自由驰骋，其容量比
435、画大得多。但看不见摸不着。如能将二者结合起来，会相得益彰，诗借画显，画借诗发。东坡云：诗不能尽，溢而为书，变而为画。画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。（晁补之鸡肋集）。元代文人对诗画功能差别理解得更深入，方回有云：文士有数千言不能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹辄出其上，岂非精妙入神而后是耶！ 元代诗书画结合的艺术形式之所以被普遍采用，有它的历史原因和现实原因。宋元以来，文人画家多不善人物，喜借山水、花鸟抒发胸怀。山水、花鸟传达思想比较隐晦，一般人不大容易理解其中的奥秘，画中题诗书款往往能收到点题和生发的作用。 书画关系，由于中国书画工具相同
436、，用笔用腕有不少共同之处，二者早已结下不解之缘。又因为文人画家都善书法，都强调笔情墨趣，故对二者的相通之处鼓吹不遗余力，不免片面。唐张彦远历代名画记首倡书画同体、用笔同法说，他的理由是，书画均起源于象形（其实象形字不是绘画，而是表现事物的符号，只是早期的象形字与画无严格界限），当远古之时，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。故知书画异名而同体也。他又根据书画家用笔有共同之处，说明书画用笔同法。历代文人对张氏的理论几乎异口赞服，郭若虚说：画衣纹、林木用笔全类于书。韩拙曰：书本画也，画先而书次之。有书无以见其形，有画不能见其言，存形莫善于画，载言莫善于书，书画
437、东维子集卷十一。 白云集卷四。 韻语阳秋卷十四。 异名而一揆也。元代画家书画用笔同法这一点，说得更具体，柯九思云：凡踢枝用书法为之，写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。在柯之前，赵孟頫也早说过：石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。书法与画法在某些方面有相通之处，但二者毕竟是不同的艺术门类，各有不可互相代替的特点，如果把它们混同起来，甚至以书法代替画法，抹杀绘画本身的特点，片面强调书法趣味，不把主要精力放到绘画内容的选择、技法探寻、形象塑造、构图经营、意境瞑索等等更为重要的方面，是不利于绘画发展的。两宋以前，许多名画家如顾恺
438、之、阎立本、李思训、王维、吴道子、张萱、周昉、荆浩、关同、董源、巨然、范宽、许道宁、郭熙、崔白、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等人的作品，千古不朽。他们并不特别强调书法趣味，而是运用笔墨真实深刻地反映社会生活，挖掘大自然之美，给人以启迪。可见作品的成败关键不在有没有书法趣味。绘画作为造型艺术，应以塑造完美的艺术形象，充实画面内容，探索完美的艺术形式为主要目标，书法趣味只是形式因素的一个方面。当然，作为中国画家，具备扎实的书法功力也是十分必要的，它不仅可以使画家作画时得心应手，笔墨本身也有独立的审美价值，给人以更丰富的审美享受。从这个意义上说，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、柯九思等一大批元代
439、文人画家，做出了巨大贡献，把文人画推向成熟阶段。 3。托物寓意托物寓君子之德-梅兰竹菊画论画家画梅兰竹菊及其它花卉，都不是自然主义地照抄对象，而是托物寓意借自然物象某些属性，抒发个人情怀，寓意人的品格。有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。如以松喻人之刚正不阿，以竹喻人之节操持正，以梅喻人之高洁坚贞，以兰喻人之孤芳自赏，以菊喻人之不畏艰难等等。元吴海说：兰有三善，国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。夫国香则美至矣，幽居则蕲于人薄矣，不以无人而不芳则守固而存益深矣。三者君子之德具焉。画四君子题材，寓君子之德，是作者主观付予的，自然物象本身并没有这种含意，所以是借物寓意。托物寓意于岁寒三友之间
440、者，不徒模写形似，俾自得之趣，冠时人而名后世也。张之翰说得更透彻，人梅何关系？义理相贯徹，人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。有时要披玩，胸中罗列千琅玕，有时要题咏，笔头风雨秋风寒，不然竹与君兮何相干？元代四君子题材作品风行，使花鸟画内涵更为丰富了。 4。水墨画论墨有墨外之色-水墨画论的提出，可能是因为元代水墨画特盛，使得画家们审美理想发生转变。至元代，中国水墨画已经流行了数百年，积累了不少经验，人们对水墨画的欣赏渐渐习惯，这也是元代水墨画盛行的原因之一。郝经静华君墨竹赋（君姓张氏，行台公之女，元遗山之姨侄，总管乔君之妻也）云： 秋涧集卷四一。 甚哉，物色之
441、有异也，不为丹青，不为丽缛，不为泉石，不为卉木。墨于用而形与竹，开太古之元关，写灵台之幽独。储秀润于掌握，贮冰霜于肺腹，足乎心而不待于目，备乎理而不备于物，合于神而不苟于俗。盖达者之有天趣，而以贞节为寓也。若一叶一节施涂粉泽，舒焉而缀雪，以规规之形似，幸他人之目悦，是俚恶之效颦，恶足知吾物色之说？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故与可（文同）有成竹之论，坡仙（苏东坡）有心识之诀，而频（苏辙）谓解牛轮，心手俱灭，而后至乎超绝。讵庸陋固滞者得侧其列也。这里提出了心与目、理与物、神与俗等几对矛盾，作者强调心、理、神，作者的思想（心）不能满足于表面所见（目），而要表现出事物的内在规律（理），生机（神），不
442、是机械地描摹物象，表现要合于作者的理想，而不是简单地迎合俗人之见。如果画竹一节一叶的照抄真竹的颜色、描摹外形，无异乎东施效颦，根本抓不到事物的本质。 元刘静修题米元章（云烟叠嶂图）诗云：烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍；画家也有清谈弊，到处南华一嗒然（南华指庄子，道家称庄子为南华真人）。赞扬米芾的水墨山水。 方回描写水墨的效果颇为生动，题戚子云五台山图诗曰：不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。尺素展看空想象，何由身著画图间。 元代文人中也有不赞成水墨画的，冯子振题米敷（楚山清晓图）诗云：冥冥濛濛方寸天，不知所以然而然，无根老槎湿风烟，霾云懵懂栖苍玄。晴窗开卷作三叫，看来米家神气少。浓兰涂墨幻东西，污
443、我潇湘山色晓。5。内游说、逸气说等典型理论元代不少文人对艺术提出新的理论，发前人所未发。重要的有：郝经（公元1223-1275年）字伯常，泽州陵川人。对文艺提出内游 的美学观点，所谓内游即指画家本人的主体修养及对社会人生的感悟。他专门写过一篇内游，对创作中主体与客体的关系，进行了高度的概括，但过分强调自身修养而轻视社会实践。前人赞赏司马迁史记，同时赞扬司马迁为了写好史记遍游古迹，亲自调查研究的精神，郝经却认为故欲学迁之游，而求助于外者，曷亦内游乎？身不离衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之上，岂区区于足迹之余，观赏之末者所能也？持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。广泛研习儒
444、家经典，领悟儒家治世经验，做人的道德规范等等，如是则吾之卓尔之道，浩然之气，厥乎与天地一，固不待于山川之助也。彼堕山乔岳，高则高矣，于吾道何有？长江大河，盛则盛矣，于吾气何有？故曰欲游乎外者，必游乎内。 钱选提出士气说。赵孟頫问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史（指画工）能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。按，隶体指外行，北京土话叫隶把头。士气是文人画的最大特色，文人画家为什么自称外行？这是针对专职画家和民间画工说的，为了使自己与之相区别。文人画家忌讳别人把自己看成画家，因为画家作画都是图利的，言利便俗。画家作画是受人役使的，受人役使
445、便有失人格。文人画家自视清高，只把作画当作聊以自娱的手段，并非混饭的职业，无求于世，任性写去，不以别人的赞毁而动摇。可见士气说的核心，仍在强调作者的独立人格，艺术不受他人和金钱所左右。 吴镇提出适兴说。他在一幅画的跋文里写道：墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓，尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。把作画兴趣提到重要位置，则作画功利、物象形似等客观方面自然退居次要地位，写竹之真，初似墨戏，然陶写性情，终胜别用心也。（梅道人遗墨）。说到底，适兴说仍是在强调作者主观的能动作用。 汤垕提出写意说。汤垕是元代前期的书画鉴赏家、史论家。元代称画为
446、写，已成为时代风气，这是因为元代文人画家几乎无人不兼善书法，书法趣味己是绘画的重要组成部分。汤垕对这种绘画现实给以总结归纳，提出写意的理论，画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。看来写意问题仍是形神关系问题。高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。把写意与写形作为一对矛盾来论述，汤垕表述的最明确。 倪瓒提出逸气说。余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。其实逸气说的本质仍是强
447、调主观感情的抒发。总括上述诸家之谈，亦无不是轻视客观而强调主观。6。画史、画论著作（1）周密云烟过眼录周密（1232-1298年），字公谨，号草窗，弁阳老人、啸翁。先世济南人，流寓吴兴，南宋末官义乌令，宋亡不仕。该书记其亲眼所见宋以前的书法、名画，古器物。历史价值较高。 周密思陵书画记，记南宋高宗朝装潢书画格式、所需材料及印识标题的格式，至为详明。从叙言看，书中原有画史方面的重要史料，今本已不见。可见现存该书并非全貌。现存齐东野语（中华书局新标点本）卷六绍兴内府书画式即今本思陵书画记。 （2）汤垕画鉴分画鉴和画论两部分。画鉴采三国曹不兴、晋卫协、顾恺之、六朝陆探微、展子虔、唐阎立本、王维、吴道
448、子、周昉、李思训、曹霸、韦偃、韩干、戴嵩、陈闳、边鸾、尉迟乙僧、杨庭光、裴宽、张璪、翟琰、周古言、张萱、王洽、汤子昇、卢鸿、范长寿、孙位、五代、荆浩、陆滉、左礼、韩虬、关令、董源、周文矩、徐熙、唐忠祚、李升、牛戬、支仲元、顾德谦、胡瓌、阮郜、黄筌、卫贤、胡翼、贯休、郭乾晖、郝澄、陆瑾、厉归真、张符、曹仲元、孙曼卿、僧傅古、袁曦、宋武宗元、李成、范宽、郭熙、许道宁、王诜、李公麟、王端、武岳、王士元、赵干、王齐翰、易元吉、燕文贵、裴文院、孙太古、赵佶、郓王、张敦礼、文同、苏轼、米芾、赵大年、刘泾、周怡、崔白、程坦、马和之、杨补之、汤叔雅、赵孟坚、牧溪、廉布、徐友、毕少董、陈琳、金王庭筠、杨秘监、任
449、询、金显宗、元龚开、赵孟頫。外国高昌、高丽。就其中一部分作品，从气韵、笔墨技巧等方面指出真伪优劣，开辟了以艺术风格鉴别作品真伪的新方法。 画论部分集中论述鉴藏名画的方法及其得失。不乏精辟见解，如观 清閟阁全集卷九。 画六法、形神关系等等。 今存画鉴一书，已非全貌，系经后人删补而成。作者汤垕，字君载，号采真子。世居江苏山阳县（今淮安县），祖父孝信，移居京口（今镇江）。画鉴序言云：采真子妙于考古，在京师时与古今鉴书博士柯敬仲论画，遂著此书。用意精到，悉有据依，惜乎尚多疏略，乃为删补，编次成帙，名曰画鉴。后有高识，尝其知言。采真子东楚汤垕君载自号也。以此知汤垕与柯九思友善。 （3）夏文彦图绘宝鉴元代
450、画史著作。全书五卷，卷一杂抄前人论画文字，如六法、三品、三病、六要六长、制作楷模、粉本、古今优劣、鉴赏、装褫书画定式、叙历代能画人名。卷二至卷五为三国至元代画家小传，共约1500余人。书中宋代及宋代以前画家资料来源，以宣和画谱为主，并参补于图画见闻志、画继、画继补遗、南渡七朝画史、续画记等。因全书采用宣和画谱体例，未能细分画家时代先后。该书录元代画家近200人，其资料则采自元人诗文集、笔记与铭刻，并参以个人见闻，可补元代画史之缺，价值最高。此书可视为中国最早的一部绘画通史简编。故明清两代迭经翻刻，影响甚大。但因是草率抄撮而成，所以有时代先后错乱、疏于考辨，错漏，观点彼此矛盾等缺点。 （4）王绎
451、写像秘诀元代肖像画理论著作，不分卷，共四段。首段谈肖像秘诀，二段谈彩绘法，三段为写真古诀，四段为收用九宫格法。其中有谓彼方叫啸谈话之间，本性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后再换步骤画下去，把默记与当场写生结合起来，这是一种整体观察方法。彩绘法讲如何施色，同时讲颜色性能和调配。写像古诀是记述前代肖像画的经验，如人面相八格，即人面部形状八种式样：田、由、国、用、甲、目、风、申八字。三庭五配，即发际至头顶为上庭、发际至鼻准为中庭、鼻准至下颌为下庭。双目至两颧弓边际共为五个眼的长度，双目间矩为一目。这些无疑都是科学的。 （5）黄公望写山水诀写山水诀，黄公望作，山水画理论
452、著作。取语录形式，每条论述一个问题，言简意赅。多则五七言，少则一二言。大体可分画理、画法两大类。画法讲述山水画所需形象石、树、艇、建筑物等的处理，画面构图，笔墨色的运用等。画理涉及问题较多，如山论三远、作画理字最要紧、作画大要去甜邪俗赖、画不过意思而已等等。反映了黄公望的审美理想，联系黄公望的山水画作品，构图平稳开扩，画面形象舒展、自然，一切都好象经过净化，画面没有扭曲变态的树，也不着意突出某个主峰峻岭等情况，可以看出他在山水画中追求的是安闲幽静的意境，以秀美为尚；写山水诀是黄公望审美理想的集中体现。 （6）庄肃画继补遗画继补遗，元代画史著作，庄肃撰。成书于元大德二年，继画继而作。从南宋绍兴元
453、年（1131年）起至德祐（1275年）年止的140年间，共辑录画家84人（另有个别北宋画家，如蔡肇、赵令穰）。尽管失之简略，但仍为我们保留了南宋绘画的基本情况。全书分上下两卷，书前有序，笼统批评南宋画家务工取巧，而行笔傅彩不逮前人，失之偏颇。书中也有搞错的地方，如把马远之兄马说成是马远之弟，把马远之父马公显写成马远之孙。另外批评夏圭画山水人物极俗恶，宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂滥得时名，其实无可取。显然是太偏激了。当然，这些疏陋不足以掩盖此书的价值。 （7）元代画塑记记载元代宫廷画塑所需材料数目，虽属帐目清单，但对了解元代皇家组织塑绘活动颇有益处，其中记载了一些受到重用的画工的名字，也是很宝贵
454、的资料。 （8）陶宗仪辍耕录辍耕录，元陶宗仪辑。书中保留了一些元代美术史方面的资料，如黄公望写山水诀、赵孟頫书画、王绎写像秘诀、采绘法、裱背十三科、画家十三科、髹器、金银法等，涉猎相当广泛。颇富参考价值。 （二）对外美术交流1。与欧、亚的美术交流元朝版图空前广大，横跨欧亚两大洲，包含的民族众多，国际交往频繁。元朝在对外用兵过程中，注意搜罗工匠艺人。十三世纪时供职于元政府的伊朗人志费尼记述道：成吉思汗的女儿带领卫士进入你沙不尔城，他们把活人杀光，仅剩四百人，这些人因为有技艺而被挑选出来，并被送到突厥斯坦，其中一些人的后裔至今仍能在那里找到。合罕造斡儿朶八里城，从契丹往这里送来各类工匠，从伊斯兰各
455、地也同样运来匠人。类似的例子很多。来自中亚、西域、中国三部分匠人，合作修建城市，制造器皿，三种文化便自然结合了。 在对外交往过程中，中国的有识之士注意观察，记录外国事物，提供新的信息。如周达观真腊风土记详细记录了该国（今柬埔寨）的各种事物，其中记述了该国的统治者及百姓欲得唐货的情况，其地向不出金银，以唐人金银为第一，五色轻缣帛次之；其次如真州之钖蜡，温州之漆盘，泉州之青瓷器及水银、银珠等。元汪大渊岛夷志略记述了元朝与数国、数十个地区的交往情况，其中谈到元朝对外贸易过程中，主要出口金、银、瓷器、漆器、织锦、色布、缎、绢、细布、白礬、铁条等。换回玛瑙、玳瑁、象牙、犀角、翠羽、黄蜡、木棉、降真、脑子
456、等。 外国人来华，对中国的许多事物都感到新鲜，详加记录，广为传播。意大利威尼斯人马可波罗在元朝作官十七年（1275-1292年），他曾作为元世祖忽必烈的特使，巡视各省，出使外国。马可波罗游记记载了他在中国所见到的一切。从宫廷生活到平民的世俗生活，都有详尽的描述。成为欧洲人了解中国社会的最系统最可靠的资料。使处在中世纪末期的欧洲人大开眼界，因为很多事物闻所未闻，把中国形容的无限美好，至使欧洲人以为马可波罗故意美化中国。事实上，马可波罗游记所记录的都是事实，并无虚誉不实之词。 法国人鲁布鲁乞东游记，记载了基督教和基督教艺术在中国的传布 世界征服者史。 情况。他来华时带有圣经、十字架和诗篇，诗集中有
457、美丽的装饰画。基督教于唐贞观年间传入中国，当时称为景教，曾在中国大地风行了二百多年，至唐武宗会昌灭法时遭禁。此后消声匿迹五百多年，直至元代才由欧洲再传入中华大地，时人称之为也里可温教。与此同时，基督教艺术也传入中国。鲁布鲁乞在蒙哥的宫殿（帐幕）里发现有祭坛，坛上有绣在金布上的救世主圣母玛丽亚、施洗礼的约翰和两个天使的像，这些像的身体和衣服的轮廓是用许多珍珠标志出来的。在帐幕中蒙哥还仔细看了鲁布鲁乞带来的圣经和每日祈祷书，并询问其中插图的意义。在哈喇和林的宫廷，复活节时，法国威廉按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛丽亚的像，并在神龛周围的百叶窗雕刻了极为美丽的福音书故事。他又在一辆车上布置了一个小
458、礼拜堂，礼拜堂外面画着圣经故事，非常美丽。 意大利人约翰克拉大可汉国记，成书于1330年，书中记载了元人崇尚象教的情况，偶像有多种，其上有四神，四神皆以金银雕塑，立于诸神之外，四神之上又有大神，统辖所有大小神像。 摩洛哥人依宾拔都他游历中国记，除盛赞中国的物产而外，还特别称赞中国人技艺方面的天才：中国人较他种人，技艺天才特高，艺术精美异常，世人皆承认之。至如绘画之高妙，世界人种，莫可伦比。即希腊人或他种人当退避三舍也。中国人绘画特别才能，余可略言焉。余每至一城，归回时，辄见市上悬我及我友之像，绘于纸上。如某次皇城内，与吾友道经卖画处，往皇宫，我衣伊拉克之服，至晚由皇宫归时，复经卖画处，见我与友
459、之像已绘纸中，贴于墙上。人人无不惊异，群趋视各人之像，丝毫不差。有人云：皇帝特意召无数画家至宫，当吾辈被召入宫时，已有人详见吾辈，兼绘吾像，吾辈竟不知之也。此该国风俗使然。凡经彼国者，莫不绘其像焉。绘事亦可以助刑事，作查访之用。倘有外国人犯罪，而欲逃出中国，甚难事也。中国将像绘出，送至各省，派人查访，若有面貌相像者，官吏即可捕之。2。与日本的美术交流中日两国在元朝统治时期的美术交流，值得特别提出来加以介绍。专门研究日中文化交流的日本学者木宫泰彦说：元末六七十年间，恐怕是日本各个时代中商船开往中国最盛的时代。据我调查，入元僧名传至今的，实达二百二十人之多，至于无名入元僧更不知几百人了。对元代日中
460、两国在书法、绘画方面的交流，木宫泰彦作了详尽的考查。日本书法家雪村友梅曾专程来华拜访赵孟頫，赵对雪村友梅的法书为之惊叹。据传日人实翁总秀书法挺秀，大概曾经为元朝服务，元帝下令不准他随便为外人书字。又日人如此山在，铁舟德济等也曾经是入元学习的日本书法家。 日本入元僧带回中国的绘画、法书作品，对于日本书画的发展曾经产生过不小的影响，如梁楷、牧溪及颜辉的作品。日本入元僧由于受到汉族学问僧和汉文化的影响，对于中国的书画、诗词颇感兴趣。素称唐式或禅宗式的书风大为兴盛，禅寺壁龛以至茶室的挂轴，便成为不可或缺的装饰品了。僧人们所使用的佛、菩萨等画像，原来多出自画工之手，僧人们供用时在画上题写赞词，后来便自绘
461、自赞。由于侧重点不同，日入元僧的画不拘泥于技巧或形象，而是根据他们悟禅的境地，随心所欲地描绘出主观的东西，正和 中日文化交流史。 他们的书法一样，别具一种风格，具有淡泊、潇洒而又雄浑的特色。这样先从画佛祖赞之类起，渐及简单的梅、兰、竹、菊等，自画自题，加以欣赏。从而日益爱好绘画，进而绘画复杂的花鸟、山水等，于是清雅、枯淡，具有宋元风格的水墨画便发达起来了。 入元僧中擅长绘画的人不少，如雪村友梅、可翁宗然，铁舟德济、竺芳祖裔、观中中谛等。雪村善书，已如上述。他的绘画作品出山释迦，至今还珍藏在日本京都建仁寺塔头禅居庵。可翁宗然是最早把中国南宋名僧牧溪（即法常和尚）的画带入日本的，并成为日本绘画史上
462、开创日本枯淡墨画的奠基人。现今日本京都鹿王院所藏出山释迦像上还有可翁的印记。铁舟德济擅书法，兼长绘画，义堂周信称赞道：老禅游戏笔如神，书画双奇称绝伦。铁舟对中国文人画中最流行的四君子题材也颇感兴趣。 日本入元僧除直接学到了中国的书法和绘画技巧以外，还带回不少书画作品，其中有的出自画工之手，也有的出自文人之手。一时间在日本禅寺和上流社会盛行欣赏中国宋元名画的热潮。仅以至今遗存的名画而言，便可举出十六种，一百幅以上。这些作品给日本禅林以极大的影响。在五山十刹等禅寺中，竟出现了很多叫做画僧的人物，如善画墨竹的西云竹、善画山水的宗远也、愚溪惠、瑞上人；善画花鸟的参上人，善画不动象的龙湫，善画三笑图的瑞
463、岩藏主，善长肖像的道林宏成，善画佛像的明兆等等。他们的作品为日本绘画界放出新的光芒。后来又有周文、雪舟、正信（入明僧），终于出现了日本水墨画的黄金时代。象雪舟、正信那样的举世罕有的大名家，绝非一朝一夕所能出现的。追根溯源，不能不说是来自入元僧。元朝与高丽仅一江之隔，交往更为方便。史载双方的文化交流是很频繁的。最高层有联姻之好。魏王阿不哥女宝塔失怜下嫁高丽王祺（后改名颛），据韩国金安老的龙泉淡寂记，当时是有书画陪嫁的：鲁国大长公主之来，凡什物器用简册书画等物，舡载浮海，今时所传妙绘宝轴，多其时出来云。 日中文化交流史。 九、结语提供给广大读者的这部中国元代艺术史，是笔者多年积累的结果。 早在80
464、年代初，笔者即已着手收集有关元代艺术史的资料，查阅过数十部元人的诗文集、野史笔记、画论画史专著，粗读了元史、新元史、蒙兀儿史记、蒙古秘史、元典章及伊朗志费尼世界征服者史，波斯拉施特史集、马可波罗中国游记、克拉维约东使记、出使蒙古记、鲁不鲁乞东游记等有关元史的专著和游记，对杂剧、散曲、南戏、音乐舞蹈等方面的专著也有所涉猎。近几年又认真阅读了青史、佛教史大宝藏论、红史、宗喀巴传、塔尔寺志等一批有关藏传佛教的经典著作，也查阅过有关元代道教方面的史料。通过广泛接触元代文化的第一手资料，极大地提高了我对元代艺术史的兴趣。1985年写成元代美术史初稿，以后经过两次修改。此次人民出版社决定作为中国全史百卷本
465、中的一本出版，我又作了修改补充，增加音乐舞蹈和书法等章。 笔者在全面掌握元代艺术史第一手资料的基础上，也注意吸收当代人的研究成果。任何一部专著的问世，在某种意义上来说，都是集体智慧的结晶，是全社会集体合作的结果，个人所起的作用，主要是集中、加工、提高。已出版的各类专史，如各种版本的美术史、音乐史、舞蹈史、戏曲史及有关论文、史料集等，为笔者提供了极大的方便。应该特别提出的是，80年代中期，笔者应邀参加了国家重点科研项目、王朝闻任总主编的中国美术史的撰文工作，除分担原始卷的岩画、宋代卷的画史画论的撰文，还承担了元代卷中绘画章的撰文工作，受益良多。元代卷的几位朋友，都是各方面的专家，在一起出外考查，
466、交换文稿，集体讨论过程中，给笔者很多启示。分卷主编杜哲森长于理论分析和概括，王贵祥对于元代建筑，钱正昆对元代雕塑，王连起对元代书法，李德仁对元代美术理论和壁画，尚刚对元代工艺美术，都有专门的研究，他们所写的章节对笔者有直接的启示。拙著的出版是包含着以上诸公的心血的，在此致以深深的谢意。在中国历史上，元朝的统治仅仅维持了九十年，但它留下的影响却是极为深远的。其中有几项特别值得提出来。 一是文人画走向了完全成熟，诗书画印结合的艺术形式正式确立并被普遍运用。文人画摆脱了成教化、助人伦传统文艺观的束缚，主要用以抒发作者的主观感情，绘画成为画家人格的体现。给无数文人提供了精神避难所。元代文人画的艺术形式
467、和表现手法，对明清文人画产生了巨大影响，对当代绘画仍有它的借鉴价值。 二是以元杂剧为代表的戏曲艺术，达到了中国戏曲史上新的高度。在文学方面，元曲的成就足以与唐诗、宋词分庭抗礼。近人王国维在宋元戏曲考中曾说：若论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。这话颇有见地。元杂剧的兴盛和得到确认，为明清的市民文学和民间演唱艺术的全面繁荣奠定了基础。 三是在宗教美术方面，由于西藏正式归入元朝版图，成为祖国大家庭的一员，为喇嘛教即藏传佛教及其艺术的传播提供了合法的条件和广阔天地。藏传佛教艺术博大精深，自成体系，为祖国的佛教艺术提供了许多新的式样、新的技法。它已渗透到宫廷乐舞和民间文化娱乐生活中。另外，密教经典的转译
468、和编纂，为后人研究藏传佛教和藏传佛教艺术提供了理论依据，可以这样说，人们要想了解、研究藏传佛教艺术，舍元将一事无成。 从中外文化交流来说，元代在中国古代，除唐而外，是真正对外开放的时代，对外影响大概不亚于唐。外国使节、传教士所写的游记，以元代为最。西方对中国发生兴趣并开始真正了解中国，也是从元代开始的。与欧洲上层间通婚，是元代独有的新鲜事。所以中外文化交流，无论从规模上或是从层次上，都应以元代为最。基督教艺术的传入也在元代，景教（基督教的一个支派）虽早在唐太宗时代传入过中国，但唐末被唐武宗灭佛运动所禁绝。时隔几百年，直至元代才再度传入中国，时人称之为也里可温，圣像艺术也随之传入，主要是圣经插画
469、和圣像小雕刻。给中国美术增加了新品种、新式样。 元代给予中国艺术的影响，绝不止这些，读者可以通过阅读本书自己去体会。 另外，元代丰富多彩的文化现象，给后人以多方面的启示，促使人们去思考一些尚无定论的问题。如一个文化落后的野蛮民族，在征服了一个文化先进但政治腐败的先进民族之后，如何对待先进民族的文化？是一起毁灭，全盘吸收，或是以我为主部分吸收？又如，元代文人画就艺术形式来说，已走向成熟，但大多远离现实，不食人间烟火，如何对待这一矛盾现象？。 在中国，目前尚无一部完整的中国元代艺术史，笔者不揣冒昧，拿出这部不成熟的中国元代艺术史，一方面可以满足广大读者的急需，另一方面给学术界提供一份基本的思路和资料线索，引起更多学者对研究元代艺术史的兴趣，进一步提高研究水平。此书姑且当作引玉之砖吧。
